En unas declaraciones al hilo de Don Juan, el director Serge Bozon se distancia de una posible herencia de la modernidad cinematográfica europea: «No siento afinidad con el neo-existencialismo de los autores de la modernidad (Bergman, Antonioni, Resnais…), prefiero pasar directamente de Minnelli o Sirk a Fassbinder […]. Hay una verdadera continuidad, aunque solo sea por su fe en el melodrama, mientras que Antonioni congela el relato y prepara el camino para la estética desengañada de las revistas de moda impresas en papel satinado». No es solo la opinión de un cinéfilo. La cita nos sirve para comprender por qué la manera de hacer cine de Bozon y su pareja Axelle Ropert, —coguionista de Don Juan y dueña también de una espléndida carrera como directora— apenas consiguen asomar la patita entre la crítica especializada y el circuito de festivales. Porque Bozon y Ropert son unos auténticos continuadores del melodrama, tan arrinconado por los gustos dominantes de hoy. En el panorama autoral, la moda va por la deconstrucción de los géneros y un hermetismo severo. Nada que ver con la fe en el melodrama demostrada por los dos franceses, con su forma sincera de abrazar los sentimientos y los juegos formales que permite como marco genérico. Que Bozon y Ropert terminen por deconstruirlo no es parte de un proceso consciente, sino de un acercamiento lúdico que, ante todo, nos da relatos libres de la pesadez que Bozon achaca a Antonioni y sus herencias.

¿Cómo empieza Don Juan, por ejemplo? Vemos al protagonista (Tahar Rahim) apostado ante un espejo. Está a punto de casarse. Mientras da los últimos retoques a su traje suena música orquestal. A cada pequeño gesto de él, la música para unos segundos, como si le obedeciera. Pero no tarda en volver a sonar con una variación. Nos damos cuenta enseguida de que los planos son exquisitos. Por el efecto de composición y profundidad de campo, por la riqueza cromática, por el juego entre movimiento y banda sonora. Ahora bien, ¿cómo evita Bozon que esa exquisitez sea academicista? Marcando, muy a las claras, el carácter lúdico de esos planos.

Lo que tenemos, en este primer vistazo, es a un protagonista escindido en reflejos. Uno, más evidente, el del espejo. El otro, una música que no sabemos si es reflejo de un estado emocional o que se le impone desde afuera. Desde un primer momento, la película nos invita a mirar a este tipo trajeado como una presencia determinada por factores externos: la música que explicita la intervención de la propia película, y la etiqueta de Don Juan que el título ya le ha colocado. Por si fuera poco, ya dentro del relato este protagonista es un actor teatral que interpreta a Don Juan en la versión de Molière.

La maniobra de base, entonces, parece algo propio de la posmodernidad que se mercadea por festivales y cines de autor. El juego intertextual, la presencia de un arquetipo clasiquísimo como el Don Juan no mediante la simple adaptación, sino mediante una variación que lo deconstruye. Pero Bozon, y de ahí viene su gusto por la herencia de Minnelli o Sirk —del Hollywood clásico en su etapa manierista, digamos—, propone esta trasposición del arquetipo huyendo de toda gravedad o solemnidad. Este Don Juan, dicho de otro modo, propone un juego con unas reglas muy sencillas: ¿qué pasa si a un tipo que no es Don Juan le colgamos la etiqueta de Don Juan, casi como si fuera una maldición que viralizan las imágenes y la melodía en las que lo enmarcamos?

Parte fundamental del juego es que este Don Juan tiene poco de donjuán. No consigue seducir a las mujeres, y además está marcado por el abandono de su Doña Elvira particular. La mujer (Virginie Efira) que, al principio de la película, le deja plantado ante el altar. Durante la primera mitad de la cinta, descubrimos a un Don Juan patético que, en todas las mujeres que encuentra e intenta torpemente seducir, ve la cara de esa mujer. Y la película sigue siendo cómplice de la maldición, porque todas esas mujeres están, de hecho, interpretadas por Virginie Efira.

Ahora bien, por mucho que le colguemos la etiqueta… ¿a qué podemos agarrarnos para poder decir que este Don Juan donjuanea? Ahí, Bozon y Ropert tiran una respuesta clara: a su mirada. No es una cuestión del éxito en la conquista, es el deseo en su forma de mirar a todas las mujeres lo que permite que sigamos percibiendo al mito del Don Juan encarnado.

En este sentido, la película vuelve a intervenir de manera muy clara sobre su protagonista. En el comienzo, poco después de los planos que citaba antes, nuestro hombre se asoma a la ventana y ve aparecer a una chica. Hay un primer plano del rostro de él. Luego, un contraplano subjetivo: vista desde arriba, una mujer entra en campo de modo que lo que vemos es su escote antes que su cara. El anterior primer plano de Tahar Rahim, con un rictus prácticamente inmóvil, solo expresa una cosa: la intensidad y concentración de su mirada. En el siguiente plano, Virginie Efira entra en juego. Primero mira a la mujer en la calle, luego alcanza a atisbar la mirada de su prometido en la ventana. Y por eso, solo por eso, decide plantarle en el altar.

Con este planteamiento, resulta imposible asumir la historia por la vía realista. ¿Cómo va a dejar alguien a su prometido solo por una mirada? Una mirada cuyo significado nuestro protagonista podría —y de hecho lo hace— negar muy fácilmente de palabra. Ahora bien, el encadenamiento de planos que acabo de citar es más rotundo. Una vez enlazamos el primer plano con su contraplano subjetivo, es muy difícil negar la carga de deseo objetificador que se está invocando ahí.

Pero la película —y he aquí la diferencia esencial con buena parte del cine estadounidense que nos está trayendo el #MeToo— no tiene el menor interés en juzgar a su protagonista. Más bien, está cargando sobre sus hombros toda la mitología que arrastra consigo el arquetipo de Don Juan. La mujer verá en esa mirada el germen de una historia que conocemos bien: el hombre que nunca se conforma con mirar a la mujer que tiene a su lado, que desea con su mirada a todas las demás, siempre más jóvenes y más apetecibles. Y ahí es donde Bozon y Ropert identifican la vigencia del mito. El de Rahimi no es un personaje, sino un cuerpo que porta esa vigencia, del mismo modo que las mujeres a las que mira con deseo no son nadie en particular, sino una idea de la feminidad cincelada por siglos de masculinidad.

Pero, hay que insistir en ello, esta Don Juan no es una película discursiva al respecto. Su forma de invocar y problematizar el arquetipo no es el objetivo, sino el punto de partida. Y desde ahí, consigue apañárselas para ser muchas otras cosas. Juguetona, ligera, sorprendente, tierna, musical —también por ahí asoma la herencia de Minnelli— y con un punto fantástico.



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Los juegos de cartas,
una inspiración a las películas de nuestros días

Las cartas se han convertido, a lo largo de los años, en uno de los pasatiempos ideales para amenizar encuentros de amigos y familiares durante una sobremesa. Aunque en muchas ocasiones ejercen de acompañantes de lujo a una conversación, también hay momentos en los que asumen gran protagonismo y acaparan toda la atención. Eso mismo sucede con las películas que entraremos a comentar a continuación, que tienen como principal hilo conductor o punto de partida juegos de naipes mundialmente conocidos: el póker, el blackjack y el bridge.

El póker: en busca de la mejor mano

El póker se ha convertido, ya desde hace un tiempo, en una de las actividades de entretenimiento por excelencia que se pueden encontrar en internet. Su popularidad se mantiene con la adaptación de esta práctica a las diferentes pantallas, conservando así la esencia que lo hizo tan popular en sus días. Esto se puede observar en las plataformas especializadas que llevan esta opción a todos los dispositivos ofreciendo partidas al momento y sin importar la ubicación. Un solo clic y habrá una mesa preparada para entrar.

En relación con el séptimo arte, hay bastantes títulos que hacen referencia directa a este juego. Algunos de los recientes son La última apuesta o Poker Face, pero entre todos ellos podemos destacar dos aclamados por la crítica. Uno de ellos es Casino Royale, de la saga de James Bond, donde el agente secreto debe evitar una victoria en un campeonato de la modalidad Texas Hold’em. Otro es Rounders, con nombres como Matt Damon o Edward Norton, donde durante todo el film se busca un equilibrio entre el juego y la vida rutinaria.

La estrategia y su vínculo con el blackjack

El blackjack es otra de las prácticas de naipes por excelencia de los casinos y destaca por su fuerte vínculo con el glamour y la estrategia. Uno de los títulos que transmiten ese mensaje es 21 Blackjack, donde las mesas del famoso veintiuno son las grandes protagonistas. En ellas, un grupo de estudiantes del prestigioso centro MIT dirigidos por uno de sus profesores más carismáticos pondrán a prueba sus habilidades matemáticas aprendidas para sacar el máximo partido a los encuentros con el crupier.

También emoción e intriga proponen El contador de cartas, donde el objetivo principal del protagonista es rentabilizar la apuesta. El film, estrenado en 2021, pasa por diferentes casinos de ciudades estadounidenses y combina a la perfección la acción y la aventura. Pero si, en cambio, lo que se quiere es aprender sobre este juego, la mejor recomendación es Crupier. Está considerada como la película más didáctica de todas las estrenadas hasta la fecha sobre esta temática, además de contar con una historia atractiva y llena de intriga.

Bridge, una temática de moda en el cine

El bridge también ha sabido adaptarse a la perfección al paso de los años. El hecho de contar con un alto componente en estrategia y ser un juego de parejas da muchos argumentos para una pieza del séptimo arte. De hecho, en los últimos meses, han sido dos las películas basadas en esta actividad que han visto la luz y se han estrenado en la gran pantalla y las diferentes plataformas existentes: una es un documental de 2021; mientras que la otra, usa las partidas como vía de integración en la sociedad en pleno 2022.

El primer caso es una pieza del género documental: Juegos sucios, que relata la historia del considerado como mejor jugador del bridge del mundo en el año 2015. Se descubrió que sus victorias no eran tan meritorias como parecían y que las normas no se cumplían como era debido: una historia real que no deja indiferente. Bastante diferente es Vasil, donde un inmigrante búlgaro con un don para el bridge y el ajedrez llega a España. En este caso, el protagonista usará su pasión por el juego para romper barreras y hacerse un hueco entre el vecindario de su nuevo hogar.

El peculiar y rompedor director francés Serge Bozon estrena su nueva película, una relectura del personaje clásico de Don Juan desde la actualidad. Nos recibe disculpándose entre risas por no hablar español después de haber utilizado en su película un personaje de orígenes españoles. Charlamos con él sobre Don Juan.

¿Cuál es la finalidad de traer a un personaje clásico como Don Juan al cine en la actualidad? ¿qué crees que aporta una relectura?

En mi película anterior, Madame Hyde (2017), ya era el caso. En aquel momento partíamos de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y en ambos casos es un poco lo mismo, partimos de algo que todo el mundo conoce y lo invertimos. No para ser mas astutos, porque ¿qué interés tiene hacer lo que ya se ha hecho mil veces? Pero al mismo tiempo si se ha hecho mil veces es que hay una profundidad en este mito. Y el interés es que esa profundidad que hay le podemos dar resonancia al desplazarla. Al desplazarla podremos encontrar cosas que tienen que ver con nuestro presente y que son diferentes de otras épocas. En el caso de Madame Hyde estaba más ligado a la crisis de la educación nacional en las periferias, en lugares donde solo hay gente racializada y pobre. En este caso no tiene nada que ver con eso, sino más bien con el movimiento MeToo. Pero sin que nadie hable en la película de MeToo, por supuesto. Y nadie tiene un discurso ni feminista ni antifeminista en la película. El interés no es que esto pase por los discursos del film, sino por un misterio de ficción. Por ejemplo ¿puede una mujer abandonar a un hombre el día de su boda por una mirada? ¿apenas una mirada en la ventana? Y ¿qué podría hacer que una mirada sea tan grave? Lo que resuena con la época contemporánea es pasar por esa ficción en la que suceden cosas que a priori son imposibles.

El personaje principal trata de conquistar a todas las mujeres que se encuentra con una actitud muy parecida, aunque sean mujeres completamente diferentes. Es como si tratara de llenar un vacío en su vida con una figura femenina, pero no con una mujer concreta. ¿esto es una tendencia muy masculina verdad?

Es interesante que la actriz protagonista aparezca disfrazada en diferentes escenas por eso. No son mujeres diferentes. En primer lugar porque Don Juan ve a la misma mujer en todas partes, y a la misma vez para Don Juan las mujeres son intercambiables. Por ello tiene la misma actitud con todas. Es a la misma vez una figura contraria a Don Juan y que a veces alcanza la verdad de Don Juan. Por ser más concreto, en la seducción lo que cuenta es cómo se habla a las mujeres. Cómo se las hace reír, se las encanta. Y lo que me gusta de mi película es que, a pesar de que el personaje es actor, no tiene ningún don de seducción a través del lenguaje. No es un virtuoso de las palabras. Apenas tiene poder de invención a través del lenguaje. Me gusta eso porque es alguien que está perdido, que no tiene poder en sus manos. Es, por así decirlo, contrario a la seducción como maquiavelismo. Para mí, desde ese punto de vista, se vuelve emocionante, porque no tiene control ni un don. Aquello para lo que quizás sí tiene un don es para cantar su sufrimiento. El sufrimiento de no conseguirlo (risas).

Resulta curiosa la elección de Tahar Rahim como actor protagonista de esta historia, aunque una vez vista la película también parece una decisión acertada. ¿Qué características buscabas en un actor para interpretar a este personaje?

Tengo que reconocer que ha aportado mucho a la película. No en el sentido económico. En un principio en el guion el personaje tenía un aire más sombrío, casi repulsivo. Muy obsesivo, un poco acosador y encerrado en su tristeza. Tahar Rahim consiguió darle una especie de ardor juvenil. Casi diría una inocencia muy contraria a lo que había en el guion. Incluso eso cambia el sentido de las escenas. Por ejemplo, en la escena del restaurante, para mí estaba claro que mentía cuando su mujer estaba en el baño él miraba a otra. Y cuando ella volvía él decía que no, que estaba simplemente despistado, pensando en sus cosas. Pero, tal y como él lo interpreta, me pregunto si no es cierto lo que el protagonista dice. Quizás su manera de pensar y de soñar es mirar así. Da la sensación de que es tan poco maquiavélico y tiene tan poco control de lo que hace, que quizás es inocente en el sentido de que no se da cuenta. Y es él como actor quien aportó eso. Además me gusta que Tahar no se corresponde con el imaginario que tenemos de lo que es un actor de teatro. Eso da la sensación de que en el teatro hay algo particular, algo que no hemos visto antes, algo nuevo.

Además hace tiempo que en mis películas, en Madame Hyde, Tip Top (2013), o en La France (2007) que tenía que haber transcurrido en la guerra de Argelia, la cultura argelina y la migración en Francia están muy presentes. También existe la cuestión de ¿qué hacemos con los actores de origen magrebí? De hecho Tahar estaba muy contento de interpretar a un personaje que se llamaba Laurent. En la película en ningún momento hay cuestiones sobre la migración o sobre el Islam. Por ejemplo yo no me doy cuenta en la película si sus orígenes tienen relevancia en la película o aportan algo. Pero realmente creo que ha aportado mucho. Y lo principal es que no sabe cantar (risas). Y contrariamente al noventa por ciento de los actores que cuando no saben hacer algo tienen miedo al ridículo, él me dijo: voy a intentarlo, voy a aprender. Y me gusta mucho eso, el no tener miedo del ridículo. Me he dado cuenta además de que, en general, en su vida, Tahar es alguien muy generoso. Cuando se entrega, se entrega a fondo. No es como la mayoría de los actores que a veces son aún peor que las mujeres, que siempre se preocupan por estar ridículos en escena o si se les ve un michelín. Él no es para nada así, es muy íntegro como persona.

Es muy interesante la forma en que la película relaciona teatro y cine. Se juega con la identidad del protagonista que él mismo confunde con el personaje que está interpretando. Este es un recurso que se ha utilizado mucho, y que han trabajado directores como Jacques Rivette. ¿Qué te interesa de esta relación?

Es un tema muy amplio. Deberíamos partir de Jean Renoir y La carroza de oro (1952), o pasar por Marcel Pagnol, hasta llegar a Rivette o Jean-Claude Biette. En la mayor parte de las películas de Biette hay un grupo que ensaya teatro. En ese caso, si se hace enserio, tiene que haber escenas de ensayo, y largas además. Yo pensaba que eso no estaba bien para mi película. El teatro en mi película está abierto al mar. En mi película la aportación del teatro tiene que ver más con E. T. A. Hoffmann y el romanticismo alemán. Los relatos son pesadillas en los cuales el héroe masculino está perdido. En cierta manera esto es un relato fantástico, pero que no tiene que ver con Drácula o con historias de fantasmas, es una fantasía que reposa sobre la pérdida de la identidad, o sobre el hecho de ver por todas partes a la misma persona. Y para mí el teatro, como para Hoffmann, aparece como uno de los lugares de desdoblamiento posibles. El teatro así permite otro desdoblamiento del personaje: entre el Don Juan de hoy en día y el Don Juan del teatro. Por ello, contrariamente a Rivette y Biette no hay largas escenas de ensayo en mi película, ya que creo que no las necesitábamos.

El personaje principal de la película me recordó bastante al personaje de otra película francesa de hace veinte años donde tú mismo participas como actor: Le Doux Amour des hommes (2002, Jean-Paul Civeyrac), ¿encuentras alguna conexión con esa película?

Sí, yo actúo en esa película. Antes de que me lo dijeses no lo había pensado, porque para mí mi personaje, al contrario del protagonista de la película de Civeyrac, no es alguien cultivado. Para mí es un actor, pero no tiene más cultura que si fuese, por ejemplo, un carnicero. Y para mí lo que hace en la vida es mucho más a ciegas y perdido que el héroe de Civeyrac que es más clásico y más consciente de lo que hace. Pero es cierto que el eco de melancolía entre las dos películas es similar, aunque en el caso de mi película es la melancolía de alguien que es un acosador, y en la de Civeyrac es un hombre que no acosa, no hay culpabilidad posible. No lo había pensado, ¡gracias!

Directores de cine y su fascinación por el mundo del casino

El mundo del cine y los casinos han mantenido siempre una relación de complicidad y fascinación mutua. Un claro reflejo de esto es cómo plataformas de juego online como Betfair Casino España se han inspirado en la estética y las emociones capturadas por los directores de cine para crear experiencias inmersivas para sus usuarios. A lo largo de las décadas, directores de renombre han sucumbido a la tentación de plasmar la emoción del azar, la psicología intensa y el deslumbrante glamour que caracterizan a los casinos. A través de sus obras, estos cineastas han pintado con maestría retratos emocionantes de estos espacios y han contribuido a perpetuar su aura de misterio.

Martin Scorsese

Una de las grandes referencias del cine de casinos es, sin duda, el icónico director Martin Scorsese. En su película Casino, Scorsese sumerge al espectador en el oscuro submundo de Las Vegas de la década de 1970. En una escena particularmente intensa, el protagonista Ace Rothstein, interpretado por Robert De Niro, supervisa con meticulosidad la mesa de la ruleta casino, un detalle que nos sumerge en el ambiente eléctrico y cautivador del juego.

La fascinación de Scorsese por los casinos no se limita a esta obra maestra, ya que esta temática se repite en su filmografía, siendo una pieza fundamental de sus historias, siempre ambientadas en un mundo de lujo y peligro, en el que los personajes luchan por ascender o sobrevivir.

Steven Soderbergh

Otro director que ha sabido retratar a la perfección la fascinación por los casinos es Steven Soderbergh. En su trilogía de Ocean's, el casino no es simplemente un escenario, sino el gran desafío a conquistar. La meticulosa planificación de los robos, la astucia para burlar los sistemas de seguridad más avanzados y la adrenalina del riesgo, captan a la perfección la intensidad que puede llegar a concentrar un casino.

En Ocean's Eleven, la trama gira en torno al intento de robar tres de los casinos más importantes de Las Vegas. Con un reparto estelar y un guion inteligente, Soderbergh transforma el casino en un laberinto lleno de posibilidades y peligros, en el que cada partida es un pulso con el destino.

Paul Thomas Anderson

Hard Eight, la ópera prima de Paul Thomas Anderson, nos sumerge en el subyugante mundo del póker. A través de su mirada, el director nos ofrece un relato intimista y denso, en el que la tensión del juego y la relación entre los personajes se funden hasta ser indistinguibles.

A diferencia de otros directores, Anderson utiliza el casino como un escenario de desarrollo personal y drama humano. Los personajes de su film, enfrentados a sus propias inseguridades y miedos, ven en el póker una vía de escape, un terreno donde demostrar su valía, y la posibilidad de redimirse a través de la estrategia y el azar.

John Dahl

El director John Dahl se adentró en el mundo de los casinos a través de su famosa película Rounders. Esta obra, que se centra en el emocionante y estratégico juego del póker, se ha convertido en un clásico indiscutible en el cine de casinos.

Rounders destaca por su enfoque en la estrategia, la psicología y la habilidad requeridas en el póker, distanciándose del puro azar. El personaje principal, interpretado magistralmente por Matt Damon, no sólo juega para ganar, sino que también desentraña la complejidad del juego, explicando al espectador los matices y las tácticas involucradas.

Dahl se aleja del típico glamour y brillo de Las Vegas para mostrarnos la esencia misma del póker, donde cada decisión puede ser la línea entre la victoria y la derrota. Los casinos son aquí un mundo de oportunidades y peligros, donde cada jugador pone a prueba sus límites y muestra sus verdaderas habilidades.

En toda obra en donde la muerte adopta un plano determinante asistimos a una especie de viaje. Numerosos estudios coinciden en considerar la road movie como un modelo típicamente norteamericano. No les falta razón, la génesis motora de las películas de carretera están ligadas a las constantes históricas y culturales de los Estados Unidos. Sin embargo, una vez que las señas de identidad quedan exhibidas, hemos asistido a un proceso de reformulación en los arquetipos de esos viajes, en un principio genuinos del paisaje y esencia estadounidense, hacia estados menos visibles o abstractos de mundialización. La búsqueda, el vagabundeo, la necesidad perentoria de entender el sentido de nuestra vida nos conduce a preguntarnos siempre lo mismo: ¿de dónde venimos?, ¿quiénes somos? y ¿adónde vamos? La famosa pintura de Paul Gauguin (1897) retrata ese pensamiento simbólico habitado por hombres y mujeres de cualquier época o tiempo. Es verdad que la distinción de nuestra geografía o de cualquier lugar, de unas fronteras a otras, condiciona la mirada, pero no podemos evitar caer en explicarnos siempre el sentido de la vida a través de la muerte. En el cuadro de Gauguin el ciclo de la vida, o la naturaleza, adoptan colores verdes y azules, mientras los cuerpos se tiñen de amarillos. El carácter exótico, mitológico, de la obra tiende a realizar un viaje de derecha a izquierda en el que la vida está ligada íntimamente con la muerte. El uso radical del color hace el resto, pues evoca una suerte de magia submarina en el que integrarnos por completo.

En un momento privilegiado, sustancial de Más que nunca (Emily Atef, 2022), la pantalla se torna totalmente azul revelándonos una metamorfosis fundamental en el viraje personal de Helene (Vicky Krieps). La secuencia indica el arranque de un claro y conciso punto de inflexión: Quiero irme a Noruega sola. La conversación de Hélène con Matthieu (Gaspard Ulliel), su marido, pasará del intenso azul que inundaba toda la esfera del plano, a un hermoso fundido de transición dentro de un tren a gran velocidad. La perfecta musicalidad del segmento da continuidad a la idea que versa toda la película, y que no es otra que la del viaje existencial, metafísico, de una mujer moribunda en torno al final de su vida. Una última parada antes de la muerte. Irrumpe por tanto la grandiosidad del paisaje como elemento constructor de un sentimiento de libertad, de fuga. Los bellísimos fiordos noruegos sirven de marco para que Héléne atraviese los espectros de un pedregoso camino que va, desde la oscuridad de un Burdeos nocturno, habitado por callejones y espacios cerrados, sin apenas luz, claustrofóbico y que ahoga toda posible escapada, a la cegadora luminosidad de un paisaje sobrecogedor. Atef describe ladina ese recorrido, figurativa y narrativamente, al tiempo que pone en imágenes la autonomía de una persona terminal. Es justamente esa dimensión flotante, de absoluta melancolía, la germinación de un universo azul en conexión con la tristeza de Hélène. Una pena tratada por medio de las pulsiones del mar, del cielo, o la naturaleza, como los instrumentos de una gran orquesta sinfónica. Más que nunca prolonga toda una serie de moléculas que forman un hilo entrecortado, frágil y roto, que perfora quizás un último suspiro. La luz, también molesta e incesante de los fiordos contrasta con la negrura del estado físico de Hélène.

A pesar de que la directora esquive con habilidad las teclas más melodramáticas no debemos obviar que nos hallamos ante un tipo de película de estructura lastimosa, y fatalista, cuya dramaturgia reside en los miedos relativos a la muerte. Paradójico además que suponga la última interpretación del actor Gaspard Ulliel, recientemente fallecido en un accidente de esquí, otorgándole si cabe mayor dramatismo al filme. Difícil no contemplar dolor en Más que nunca detectando escenas de intensificados efectos fantasmagóricos, sobrenaturales, de arraigo crepuscular más allá de la propia película. Incluso ideas establecidas en el mismo relato como esas ventanas del ordenador abiertas a un mundo exterior que llevan a Helene a tomar contacto con Mister Bent (Bjorn Floberg), el bloguero que vive en Noruega y atraviesa una etapa parecida a la de ella. Entre líneas cursan una materia misteriosa e imperceptible de viaje espiritual que no necesita carreteras o vehículos para alcanzarse.

La realizadora de 3 días en Quiberón (2018), explora las distintas vetas del cine centroeuropeo articulado bajo los pretextos de una educación y unas raíces que tienden puentes con el universo de cineastas de la talla de Wim Wenders o Krzysztof Kieslowski. La fascinación por el paisaje, y la mirada atenta a los conflictos existenciales, guardan paralelismos con la trilogía tricolor del director polaco, o con algunas de las primeras películas de Wenders. Atef confina a sus mujeres en océanos tormentosos que explican sus ausencias. Aproximaciones que, en este caso, Hélène asimila indirectamente como parte de un impulso contradictorio entre el hogar o el amor de los suyos, o el exilio autoimpuesto. En sus elipsis logran subrayarse conceptos bien teledirigidos si nos atenemos a su mapa humano y a una geografía de ventanas al exterior. No pasemos por alto la teoría de la incomunicación con metáforas de un aislamiento paulatino y forzoso y esa red Wi-Fi que solo se halla en un punto remoto y perdido de las montañas. La protagonista debe ocluirse ante un apagón personal difícil de eludir. En la ciudad, se tiene que esmerar por ser vista con normalidad, asfixiada por los demás, incapaces de relacionarse con su problema. Al fin y al cabo, como dice Bent en un momento de la película: los vivos no pueden entender a los moribundos. Esos dos lenguajes, transitan espacios comunes pero equidistantes, por mucho que el amor de su vida, en este caso Matthieu, desee que ella se agarre a un mínimo atisbo de esperanza. Lo más interesante de Más que nunca es configurar una memoria personal alrededor del concepto mismo de la muerte, evocando diseños o figuras de una melancolía subjetiva, secreta, convergente con la literatura inmortal del mismísimo James Joyce.

En este sentido, es tentador visionar el filme atendiendo al muestrario de ruinas y de cuerpos abandonados. La debilidad de Hélène lo hace todo quebradizo o roto, un cuerpo agotado permeable a la naturaleza. La belleza del lugar o la luz rompen igualmente esa armonía porque su estado es finito, consumiéndose en un entorno de energía y supervivencia. Una vez reconocemos su muerte, cercana y real, la cámara impide filmar marcos mortecinos, espacios lúgubres, oscuridad, o tinieblas, mucho más agudo o penetrante apreciar la agonía desde focos de esplendor natural que nos invada y asombre acotando efectismos lacrimógenos. Excelente dirección de fotografía de Yves Cape, habitual colaborador de Michel Franco, y con una filmografía realmente sorprendente que lo empareja con Leos Carax, Claire Denis, Bruno Dumont, Cedric Khan, o Bertrand Bonello, entre muchos otros. Mención especial a la delicada y siempre rotunda presencia de Vicky Krieps, aplicando gestos, o rasgos más allá de las típicas torsiones teatrales de lo que supone interpretar a una enferma terminal. Es merito sin duda de Atef no atosigar, o prefijar su cámara, alejándonos un poco de ella para tomar perspectiva. Nos guía hacia una muerte latente, tranquila, desarmada por un hálito de seguridad y confianza. Por supuesto acaba donde empieza, en el rostro de Krieps, pero esta vez la ficción elige un plano de soslayo, humilde, sin taponar el encuadre, dejando respirar relajadamente a la protagonista, en vez de recaer en los habituales primeros planos a cámara, interpelando al espectador, sumido gracias al dispositivo, en una eficaz y sensible despedida.



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Es difícil igualar una programación como la de la 80ª edición de la Mostra de Venecia, con nombres ilustres como Bertrand Bonello, Bradley Cooper, Sofia Coppola, David Fincher, Matteo Garrone, Michael Mann, Ryusuke Hamaguchi, Yorgos Lanthimos o Pablo Larraín, en la competición; y Richard Linklater, Wes Anderson, William Friedkin, Roman Polanski, Harmony Korine, Quentin Dupieux y Juan Antonio Bayona fuera de esta. Ahora bien, la megalomanía del certamen transalpino ha borrado cualquier atisbo de identidad. Ahora mismo la Mostra es el espacio exclusivo para el cine italiano y para las propuestas estadounidenses que lucharán por llegar al Dolby Theatre de Los Ángeles en enero. ¿La marca autoral? ¿El riesgo? Lo encontraremos lejos de su sección oficial.

Aun con ello, resulta inevitable el deslumbrarse ante esta pléyade de apellidos, parte fundamental de la historia del cine contemporáneo y extemporáneo. Escenario al que no está invitado el cine español. Bayona inaugurará esta entrega del evento italiano; y están programados un largometraje, el debut de Víctor Iriarte, Sobre todo de noche, en la Semana de la Crítica, y un cortometraje, el de Marina Alberti, Aitana, reconstrucción de la memoria de la nieta del matrimonio entre Rafael Alberti y María Teresa León, miembros de la Generación del 27. Poco más, desgraciadamente.

Competición

•     Comandante, de Edoardo De Angelis - Inauguración (Italia)
•     The Promised Land, Nikolaj Arcel (Dinamarca)
•     Dogman, Luc Besson (Francia)
•     The Beast, Bertrand Bonello (Francia)
•     Hors-saison, Stéphane Brizé (Francia)
•     Enea, Pietro Castellito (Italia)
•     Maestro, Bradley Cooper (Estados Unidos)
•     Priscilla, Sofia Coppola (Estados Unidos)
•     Finalmente L'Alba, Saverio Costanzo (Italia)
•     Lubo, Giorgio Diritti (Italia)
•     Origin, Ava DuVernay (Estados Unidos)
•     The Killer, David Fincher (Estados Unidos)
•     Io Capitano, Matteo Garrone (Italia)
•     Memory, Michel Franco (México, Estados Unidos)
•     Evil Does Not Exist, Ryûsuke Hamaguchi (Japón)
•     The Green Border, Agnieszka Holland (República Checa)
•     Pobres criaturas, Yorgos Lanthimos (Reino Unido)
•     The Theory of Everything, Timm Kröger (Alemania)
•     El conde, Pablo Larraín (Chile)
•     Ferrari, Michael Mann (Estados Unidos)
•     Adagio, Stefano Sollima (Italia)
•     Woman Of, Malgorzata Szumowska y Michal Englert (Polonia)
•     Holly, Fien Troch (Bélgica)

Fuera de concurso | Ficción

•     La sociedad de la nieve, de Juan Antonio Bayona - Clausura (España)
•     Coup de Chance, Woody Allen (Francia)
•     The Wonderful Story of Henry Sugar, Wes Anderson (Estados Unidos)
•     The Penitent, Luca Barbareschi (Italia)
•     L'Ordine Del Tempo, Liliana Cavani (Italia)
•     Vivants, Alix Delaporte (Francia)
•     DAAAAAALI!, Quentin Dupieux (Francia)
•     The Caine Mutiny Court-Martial, William Friedkin (Estados Unidos)
•     Making of, Cédric Kahn (Francia)
•     Aggro Dr1ft, Harmony Korine (Estados Unidos)
•     Hit Man, Richard Linklater (Estados Unidos)
•     The Palace, Roman Polanski (Polonia)
•     Xue Bao (Snow Leopard), Pema Tseden (China)

Fuera de concurso | Documentales

•     Amor, Virginia Eleuteri Serpieri (Italia)
•     Frente A Guernica, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (Italia)
•     Hollywoodgate, Ibrahim Nashat (Alemania)
•     Ryuichi Sakamoto — Opus, Neo Sora (Japón)
•     Enzo Jannacci Vengo Anchio, Giorgio Verdelli (Italia)
•     Menus Plaisirs, Frederik Wiseman (Francia)

Series

•     D'argent et de sang (Episodios 1-12), Xavier Giannoli y Fredéric Planchon (Francia, Bélgica)
•     I Know Your Soul (Episodios 1-2), creada por Jasmila Zbanic y Damir Ibrahimovic, dirigida por Alen Drjević y Nermin Hamzagic (Bosnia)

Orizzontti

•     A Cielo Aperto, Mariana Arriaga y Santiago Arriaga (México)
•     El Paraiso, Enrico Maria Artale (Italia)
•     Behind the Mountains, Mohamed Ben Attia (Túnez,)
•     The Red Suitcase, Fidel Devkota (Nepal)
•     Tatami, Guy Native y Zar Amir Ebrahimi (Georgia,)
•     Paradise is Burning, Mika Gustafson (Suecia)
•     The Featherweight, Robert Colony (Estados Unidos)
•     Invelle, Simone Massi (Italia)
•     Hesitation Wound, Selman Nacar (Turquía)
•     Heartless, Nara Normande y Tião (Brasil)
•     Una Sterminata Domenica, Alain Parroni (Italia,)
•     City of Wind, de Lkhagvadulam Purev-Ochir (Francia)
•     Explanation for Everything, Gábor Reisz (Hungría)
•     Gasoline Rainbow, Bill Ross, Turner Ross (Estados Unidos)
•     En Attendant La Nuit, Céline Rouzet (Francia)
•     Housekeeping for Beginners, Goran Stolevski (Macedonia del Norte)
•     Shadow of Fire, Shinya Tsukamoto (Japón)
•     Dormitory, Nehir Tuna (Turquía)

Orizzontti Extra

•     Bota Jonë, Luàna Barjami (Kosovo)
•     Forever Forever, Anna Buryachkova (Ucrania)
•     El rapto, Daniela Goggi (Argentina)
•     In the Land of Saints and Sinners, Robert Lorenz (Irlanda)
•     Day of the Fight, Jack Huston (Estados Unidos)
•     Felicità, Micaela Ramazzotti (Italia)
•     Pet Shop Boys, Olmo Schnabel (Italia)
•     Stolen, Karan Tejpal (India)
•     L'Homme DArgille, Anaïs Tellene (Francia)

38º Settimana della critica

Competición

• About Last Year, Dunja Lavecchia, Beatrice Surano, Morena Terranova (Italia)
• Hoard, Luna Carmoon (Reino Unido)
• Life Is Not A Competition, But I’m Winning, Julia Fuhr Mann (Alemania)
• Love Is A Gun, Lee Hong-Chi (Hong Kong, Taiwán)
• Malqueridas, Tana Gilbert (Chile)
• Sky Peals, Moin Hussain (Reino Unido)
• The Vourdalak, Adrien Beau (Francia)

Fuera de competición

• God is a Woman, Andrés Peyrot (Francia) - Inauguración
• Vermin, Sébastien Vaniček (Francia) - Clausura

Proyecciones especiales

• Passione Critica, Simone Isola, Franco Montini, Patrizia Pistagnesi (Italia)

20ª Giornate Degli Autori

Competición

•     Oceans Are The Real Continents, Tommaso Santambrogio (Italia) - Inauguración
•     Milk, Stefanie Kolk (Países Bajos)
•     Sidonie in Japan, Élise Girard (Francia)
•     Sobre todo de noche, Victor Iriarte (España)
•     Humanist Vampire Seeking Consensual Suicidal Person, Ariane Louis-Seize (Canadá)
•     Snow in Midsummer, Chong Keat Aun (Malasia)
•     Backstage, Afef Ben Mahmoud y Khalil Benkirane (Marruecos)
•     The Summer With Carmen, Zacharias Mavroeidis (Grecia)
•     Following the Sound, Kyoshi Sugita (Japón)
•     Through the Night, Delphine Girard (Bélgica)

Fuera de concurso

•     Coup!, Austin Stark, Joseph Schuman (Estados Unidos) - Clausura

Eventos especiales

•     The Sun Will Rise, Ayat Najafi (Francia)
•     Bye Bye Tiberias, Lina Soualem (Francia)
•     Photophobia, Ivan Ostrochovsky y Pavol Pekarcik (Eslovenia)
•     This is How a Child Becomes a Poet, Céline Sciamma (Francia)
•     21 Days Until the End of the World, Teona Strugar Mitevska (Macedonia del Norte)
•     The Outpost, Edoardo Morabito (Italia)
•     L’Expérience Zola, Gianluca Matarrese (Francia)

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El nombre de Julius Robert Oppenheimer ha pasado a la historia por ser el responsable de la creación de la bomba atómica, desarrollada durante años y finalmente lanzada sobre Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945. El nombre de Lewis Lichtenstein Strauss, en cambio, es desconocido para el gran público, y solo lo recordarán hoy en día quienes estén familiarizados con el funcionamiento de la administración norteamericana en los años 40 y 50 del pasado siglo. Sin embargo, ambos hombres estuvieron más conectados de lo que parece, sobre todo cuando Strauss pasó a presidir la Comisión de Energía Atómica de Estados Unidos. Antes de cualquier vínculo profesional, ambos compartían religión, pues eran judíos de nacimiento, aunque no ideología, pues la de Oppenheimer era de afinidad comunista, mientras que Strauss se declaraba republicano. En esa época, pertenecer a uno u otro bando no solo condicionaba la trayectoria política, sino la personal y familiar, sobre todo una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial e iniciada la Guerra Fría, cuando la rivalidad de esta potencia con la soviética tuvo como triste repercusión interna la caza de brujas contra los presuntos comunistas, el llamado macartismo. Las audiencias a las que Oppenheimer fue sometido en 1954 para renovar su credencial de seguridad, otorgada por la mentada Comisión de Energía Atómica, eran un ejemplo de esta caza de brujas, pues la principal justificación para denegarle dicha autorización era la sospecha de que, incluso, fuera un espía de Moscú. Tales acusaciones eran absurdas para un hombre que, al margen de sus convicciones, se había limitado a formarse como físico cuántico, primero en Europa y luego en su país natal, al que demostró su mayor lealtad, precisamente, cuando pasó a liderar al equipo de científicos, en el llamado Proyecto Manhattan ubicado en el desierto de Nuevo México, que desembocó en el lanzamiento de la bomba atómica.

Estos y otros muchos detalles de su biografía se recogen en el prolijo libro American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer, escrito por Kai Bird y Martin J. Sherwin, que Christopher Nolan ha adaptado fielmente en su última película. Titulada más sintéticamente Oppenheimer, en realidad, la misma no se limita a contarnos parte de la vida de su protagonista (encarnado con absoluta entrega por Cillian Murphy), sino que la narración se desplaza durante trechos del metraje a la perspectiva de Strauss (memorable Robert Downey Jr.). De hecho, visualmente se distinguen ambas visiones por el color de la primera, dominante, y el blanco y negro de la segunda, menos extensa. Strauss, en todo caso, es un personaje que la cinta de Nolan recrea como dependiente de Oppenheimer, al igual que los demás inspirados en personajes reales, como el general Groves (Matt Damon), a cargo del mencionado Proyecto Manhattan, y los científicos que lo acompañaron, hasta el mismísimo Albert Einstein (Tom Conti). Estamos, en suma, ante un estudio de personaje, pues todo gira en torno a Oppenheimer, aunque sean muchos los otros sujetos relevantes que aparezcan a su alrededor. Estos quedan entonces reducidos, hasta cierto punto y como es habitual en la filmografía de Nolan, a entes instrumentales, introducidos para explicar determinadas cuestiones o simplemente para apoyar u obstaculizar las acciones y motivaciones del protagonista. En este caso, sin embargo, tal estructura narrativa funciona con impresionante rigor, pues es tal la cantidad de información que se ofrece, en los planos de la física, la política, la seguridad, simplemente en lo personal o en relación con las dudas y repercusiones morales y éticas que plantea toda esta investigación, que la incidencia en los diálogos expositivos no quiebra sino que impulsa toda la fascinación del metraje.

De hecho, este está casi estructurado, más allá de las tres líneas temporales mayoritarias (el desarrollo del proyecto, las audiencias de la Comisión y la parte en blanco y negro posterior), al margen de otros excursos, como una continua secuencia de montaje, alternando múltiples y breves escenas que van hacia atrás y hacia delante, en ocasiones separadas por meras transiciones y en otras por amplias elipsis. En cualquier caso, todo este montaje avanza con un ritmo sostenido, sin apenas dar respiro al espectador, por lo que los cambios de época o localización no traen consigo pausa o reajuste alguno, ya que la ausencia de linealidad narrativa provoca que cualquier variante de tiempo o espacio parezca conectada con una anterior o posterior. En suma, lo más llamativo de Oppenheimer es, como ya resulta también habitual con este guionista y director, la estructura formal, a gran escala, con la dificultad añadida, en este caso, de que se apoya en hechos y personajes reales, por lo que no debe tanto estructurarlos a partir de la nada sino reestructurarlos a merced de su intención última y reveladora. Para ello, al margen de la citada biografía que adapta, da la impresión de que Nolan ha contado con referentes cinematográficos consolidados, y en particular destaca la influencia de J.F.K.: Caso abierto, de Oliver Stone. Observamos cierta analogía con esta película, en efecto, desde la naturaleza primigenia del montaje, a modo de intriga acumulativa tanto para el protagonista como para el espectador, hasta su duración y efecto globales. En Oppenheimer, con todo, más allá de esta comparativa general, al nivel de cada secuencia la aceleración puede llegar a ser excesiva, pues a menudo se limita a encadenar una puesta en escena de plano/contraplano donde cada escueto diálogo es pronunciado por el referente en campo. De esta planificación se exceptúan, eso sí, los numerosos insertos, imaginados o directamente visualizados por el protagonista, de fenómenos como fisiones nucleares o explosiones astronómicas, que se plasman en pantalla con una estética asombrosa. Por tanto, Nolan incide en todo el componente de descubrimiento de esta historia, tanto el narrativo como el visual y con la espectacularidad que este conlleva. Estamos así ante una película que merece ser vista en el cine más grande posible (si está disponible, ya que en muchas ciudades no lo está), con la mejor calidad de imagen y sonido para poder disfrutar plenamente de las condiciones óptimas, a este respecto, en las que Nolan y su equipo la han rodado y editado. Sin perjuicio de ello, con su desenlace, quizá lo que el espectador más recuerde sea la manera en que se ha desarrollado la radiografía de un individuo extraordinario, hacia el final de su vida portada en la revista Time, influyente en la cúpula del poder, condecorado y admirado, aunque siempre atormentado y antes enfrentado a grandes conflictos, algunos de los cuales tuvieron como responsable en la sombra a Strauss… Lo cierto es que este también podría haber sido alguien más reconocido, en especial cuando estuvo a punto de ser elevado a Secretario de Comercio, pero en 1959 el Senado norteamericano tumbó su propuesta de nombramiento con el voto en contra de, entre otros, alguien que pronto llegaría a ser otra figura clave de la administración de este país: nada menos que John Fitzgerald Kennedy, conocido por sus siglas JFK.


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Cuando se supo que la próxima película de Greta Gerwig, guionista y directora de Lady Bird (2017) y Mujercitas (2019), sería Barbie, hubo no pocas sorpresas entre sus seguidores. Una historia basada en las muñecas de Mattel, de las que durante varias generaciones han disfrutado niñas de todo el mundo, contrastaba con sus dos películas anteriores, una historia original y la otra adaptada, pero centradas ambas en la emancipación de una mujer joven, retratando el paso a su edad adulta. En suma, se enmarcaban en lo que se conoce en inglés como el subgénero coming-of-age. En cambio, el universo Barbie representa la infancia perpetua, con unos juguetes, unas casitas u otros accesorios que, lógicamente, se pueden conservar y reutilizar a una edad más tardía, pero que no dejan de ser juguetes, inmutables, no solo por su apariencia sino por haber consolidado estos mismos productos, apenas renovados, sus ventas o merchandising década tras década. Al margen de ello, la sorpresa general venía motivada por el mero hecho de realizarse una película sobre Barbie, para más inri por una directora-autora comprometida con el cine independiente. En cualquier caso, con estos precedentes, era evidente que esta película no se iba a limitar a mostrar a niñas (o niños) jugando con estas muñecas (o muñecos), ni a dar vida sin más a estas últimas, sino que iba a utilizar esta premisa para subvertir nuestras expectativas y hacer avanzar la historia por otros derroteros, añadiendo complejidad a la narración, además, para poder extenderse hasta un largometraje, más allá del sketch o del anuncio publicitario.

En realidad, las dos primeras partes de Barbie, esto es, su prólogo y su primer acto localizado en Barbieland, sí se ciñen respectivamente a unas niñas jugando a las muñecas y a unas muñecas y muñecos que cobran vida y hacen cosas superficiales en un marco de fantasía. Pero el tono es subversivo, o al menos satírico, desde el comienzo. En cuanto al prólogo, divertido, incluso ilustrativo dentro de su escasa originalidad, es una enésima parodia del fragmento de los simios de 2001: Una odisea del espacio, referencia que, pese a su obviedad, quizá se les escape a unos cuantos espectadores que puedan ir a ver esta película. Aquí se mimetiza para sustituir a los simios por niñas, los huesos por muñecas y el monolito por el estereotipo de Barbie, cuya llegada supone una auténtica revolución en la escala evolutiva del ocio infantil. Asentada esta nueva referencia, Barbie pasa a dominar el mundo, o al menos su mundo de Barbieland, donde varias Barbies se reparten los puestos de mando, mientras los Kens y algún otro muñeco marginal quedan bajo su servicio o dependencia. En concreto, la narración se centra en la Barbie estereotipada, con los rasgos de Margot Robbie, y en un Ken también prototípico, interpretado por Ryan Gosling, ambos actores estupendos, sacando a relucir todo su carisma. Esta Barbie disfruta de una vida sin preocupaciones, sin siquiera necesidades puramente biológicas, pues desde que amanece hasta el día siguiente no requiere alimentación ni descanso como tal y pasa el tiempo en la playa o de fiesta en su mansión. Ken, por su parte, solo quiere llamar su atención y estar con ella, aunque para ello rivaliza con otros muchos Kens, a cada cual más inexperto, sin lograr nunca su objetivo. Sin embargo, este idilio de Barbie se tuerce cuando empieza a tener pensamientos negativos, debidos, como se explica, a los que padece quien está jugando con ella en el mundo real. A partir de ahí, la narración pasa a ofrecer una peculiar dualidad entre estos dos mundos, menos opuestos de lo que parece, teniendo en cuenta, además, cómo se afectan y retroalimentan.

Por ello discurre el grueso del metraje, del que no daremos más detalles propiamente narrativos, sino que nos detendremos en sus ideas y mensajes. Aunque estamos ante una comedia fantástica, diseñada nada menos que a partir de una marca de juguetes, tiene una intención didáctica bastante seria. Juega con los conceptos de patriarcado, masculinidad y, en especial, con todos los desafíos que soporta el género femenino, en un tono que, por el propio marco en que se desarrolla la historia, es liviano y humorístico, pero también insistente y aferrado a su gravedad intrínseca. Muchos diálogos se apartan de la acción orgánica para hablarnos directamente de estos temas, por lo que el guion se estructura de una manera poco ortodoxa, en cuanto a la división en actos o el ritmo de las secuencias. El experimento no funciona siempre con suficiente fluidez, pero es de agradecer la ambición de la propuesta, más allá de la oportunidad que aprovecha para compartir su militante feminismo con el gran público. Se podría criticar que esta dimensión no debería tener tanto protagonismo en esta ficción comercial, esto es, que la descompensa, pero para quien esto escribe la crítica se supera desde el momento en que Barbie no pretende ser una ficción más, ni en su fondo ni en su forma. Dicho de otra manera, hace mutar elementos esenciales de cualquier cinta de género, como los papeles de villano y héroe (véase el comportamiento de Mattel y sus secuaces, o de Ken), el predominio de cierta voz narrativa (añadiendo aquí, con una narradora omnisciente, más metalingüismo) o la propia puesta en escena (muy sintética una vez elaborada toda la parafernalia de su decorado principal). Por ello, el riesgo de la película no es tanto por hacer girar en torno al personaje de Barbie toda una historia, que también, sino sobre todo por construir esta historia proyectando lo que Barbie significa a sus distintas dimensiones. Barbie es, como decíamos, una figura inmutable, esquemática y simbólica, pero con la que se pueden hacer muchas cosas. Así, también la película reduce otros personajes y sus acciones a ese valor esquemático y simbólico (no solo los creados por Mattel, sino sus propios creadores o sus clientes), pero multifacético, donde tiene cabida cualquier tipo de reflexión u ocurrencia. En cualquier caso, el entretenimiento está asegurado, con una edición ágil (que se crece en las coreografías y secuencias de montaje), una banda sonora satisfactoria (canción original de Dua Lipa incluida), una fotografía luminosa (que saca el máximo partido a la escenografía) y, en suma, una pura sucesión de imágenes y sonidos que obedecen a la voluntad de un equipo con clara libertad artística… sin renunciar al legado de una muñeca que, pese a todo y sin perder su identidad, al final también acaba haciéndose mayor.


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El retrato de unas raíces envenenadas de odio, rencor y soledad que, por haber crecido salvajes en un campo vacío, terminan siendo los cimientos de un bosque en el que la ausencia de luz imposibilita el asentamiento de otros seres vivos, eso es lo que filma de forma tan cruda como turbia el debutante Andrés Ramírez Pulido en La jauría, cinta con la que ganó el Gran Premio de la Semana de la Crítica en la pasada edición del Festival de Cannes.

La película narra la historia de Eliú (Jhojan Estiven Jimenez), un joven colombiano de dieciséis años que tras asesinar, con la ayuda de su amigo El Mono (Maicol Andrés Jimenez), a un hombre al que ebrio de alcohol y venganza había confundido con su padre, termina recluido en un centro de menores viejo y putrefacto situado en mitad de la jungla. Allí, Álvaro (Miguel Viera) y Godoy (Diego Rincon), los jefes al mando, le someten a un estricto programa de rehabilitación que consiste en trabajar de sol a sol en condiciones inhumanas, comer cada tres o cuatro días, dormir en unas tablas de madera que cubren la ausencia de camas decentes y practicar una meditación entre religiosa e iluminada cuya finalidad es limpiar el pecado de su alma. Así, al mismo tiempo que aprende a vendar con silencio y resignación las heridas provocadas por los crueles tratos que sufre, va masticando el desprecio que siente por su padre, digiriendo los remordimientos que le atormentan, buscando una forma de librarse de su pasado, de obtener la libertad.

Fue Bukowski quien escribió: «Vemos lo que vemos: / los manicomios no suelen / estar a la vista. / Que sigamos caminando y / nos rasquemos y encendamos / cigarrillos / es más milagroso / que las sirenas de playa / que las rosas y las mariposas. / Sentarse en un cuartito / y beber una lata de cerveza / y liar un cigarrillo / escuchando a Brahms / en una pequeña radio roja / es haber vuelto con vida / de una docena / de guerras». Estos versos encapsulan a la perfección tanto el planteamiento como la atmósfera de una cinta que tiene varias capas de lectura. A grandes rasgos se podría decir que la idea Ramírez Pulido es hacer la radiografía más diáfana de algo tan oscuro como el dolor y la culpa, saltar sin red al vacío interior de un chico que es la sinécdoque de gran parte de los jóvenes que pueblan las zonas más desfavorecidas de Colombia para bucear en su desasosiego con la intención de encontrar una válvula que pueda liberarlo. No se trata tanto de encontrar el germen del odio que el protagonista profesa hacia su padre, sino de retratar el contexto social del que proviene para que sea este, el espacio donde se crio y las circunstancias en las que lo hizo, el que le explique a él, a todos.

De esta forma, La jauría va creciendo en cada silencio obligado, en cada conversación aparentemente banal, en cada mirada de ira o incertidumbre, hasta captar la fugacidad de la juventud perdida, hasta adquirir el caótico calor del retrato generacional. De una generación, eso sí, condenada a tropezar con la misma piedra que sus antecesores, a manchar de sangre un suelo por el que caminarán sus sucesores. No hay nadie que tenga la oportunidad de salir de ese círculo vicioso que absorbe a las personas poco a poco, que va limitando sus posibilidades de futuro hasta hacerlo desaparecer, que asfixia su horizonte y, de paso, cualquier tipo de aspiraciones que puedan tener. Eliú, el protagonista, el hombre al que asesina, conocido en el pueblo por su alcoholismo, su lujuria y su talento para pasar droga, e incluso su hermano pequeño, que cree en el enfrentamiento constante como única forma de ganarse el respeto de su círculo, son víctimas y verdugos en un sistema en el que el crimen y la furia son herramientas fundamentales para la supervivencia. Por otro lado, la película le presenta al espectador una serie de dilemas morales y preguntas incómodas de la forma más brillante posible; las situaciones ambiguas se pasean por la pantalla sin ningún tipo de pudor, rompiendo estigmas y derribando conciencias dormidas, pero sin que el director las manche con cualquier tipo de valoración personal. La escena en la que se revela el conflicto de intereses que hay entre el jefe del centro, que quiere ayudar a los chavales para que cambien de rumbo, y el mecenas que lo financia, que ve a los presos como mano de obra barata, le sirve Andrés Ramírez Pulido para levantar acta de sentencia.

Y es ese enfrentamiento constante de ideas, filosóficas, morales y vitales, el que hace que la puesta en escena se mueva entre el realismo desgarrador de Rossellini y la poesía visual de Pasolini, naciendo de dicho cruce unas imágenes selváticas tan inquietantes como fascinantes —que a ratos recuerdan a La ciénaga de Lucrecia Martel. El director, por tanto, encuentra el lirismo de un ambiente oscuro y por momentos desconcertante en el que sólo al final, cuando la razón ha dominado mínimamente a la emoción, cuando han vuelto con vida de una docena de guerras, parece haber algo de esperanza, algo de futuro para esos chicos envenenados de odio, rencor y soledad que han crecido salvajes y sin referencias en un entorno hostil.


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El dominio del cine reposa sobre la mirada. sin embargo parte de su espectacularidad como artefacto incluye la estrategia del lugar que eliges para representarlo. De ahí que ver una película en un sitio u otro derive en una transformación de nuestro punto de vista, y a través del medio la percepción del espectáculo se vea afectada. La mayoría de los espectadores, entre los que se hallan muchos de los directores, actores, o profesionales que participan en alguna de las obras proyectadas, quedan francamente impresionados una vez suben a la terraza del López de Ayala y admiran el escenario en el que se desarrolla parte del festival. Yo creo que tiene que ver con las alturas. La sensación de vértigo va adherida a las reglas del lenguaje cinematográfico codificadas hace más de un siglo por David W. Griffith. Para nuestros padres o abuelos ver el cine, o cierto tipo de imágenes, en pantalla grande debió ser una experiencia muy distinta a la de las nuevas generaciones. La célebre carrera de cuadrigas de Ben-Hur o la mítica escena de la ducha en Psicosis, cultivan unos hábitos de consumo y de comprensión difíciles de explicar sin una modesta distancia. Recuerdo que en mi niñez las pelis importantes no se programaban en la Terraza del López de Ayala. Los estrenos digamos más serios solo tenían cabida en la sala principal del teatro. No tengo constancia, en los años 80, de ver al aire libre La misión, Único testigo o El color púrpura, etc.. por citar algunas de las películas más representativas de entonces. Tendría unos siete u ocho años cuando por primera vez en mi vida fui consciente del intervalo de espera que existe en un cine de verano entre la caída del sol y el anochecer. Mientras exista un ínfimo rayo de luz la proyección no puede comenzar. Las sesiones de aquellos años solían ser más bien películas de segunda, o de serie B. En mi cabeza guardo un cariño especial a títulos como Cavernícola, con Ringo Starr y las guapas Shelley Long y Barbara Bach; La furia del coloso, con Lou Ferrigno haciendo de Hércules; o cosas del tipo El chino, con Jackie Chan o Zapatones con Bud Spencer. Eran filmes para ver en familia acompañados de un bocata y una coca cola.

En esta ultima sesión del certamen oficial, las relaciones familiares y lazos de sangre constituyen un denominador común para el grueso de los cortos proyectados. Ese eje estructural ejerce un poder granítico en las historias de madres, padres e hijos conjugando un leitmotiv potente en el calado emocional de todos ellos. Uno de los trabajos más bellos de esta edición es sin duda el corto portugués de animación Ice Merchants (Joäo Gonzalez, 2022); nominado al Oscar y ganador de numerosos premios internacionales, entre los que se encuentra el Annie al mejor cortometraje, la Espiga de Plata de la Seminci de Valladolid, además de ser la primera vez en toda la historia que un corto animado gana el premio Leitz Cine Discovery Prize de la semana de la crítica de Cannes. Ice Merchants es un excelente retrato de cariño y humanidad. En una casa adosada a un acantilado un padre y un hijo fabrican hielo. A diario bajan al pueblo en paracaídas para venderlo. Viven a miles de metros de altura aislados por completo de la civilización. Esto sirve al director para articular un poderoso y magnético relato de aventuras con una increíble sensación de afectuosidad y ternura. Las impresionantes figuras del filme sugieren una forma ancestral, religiosa de amor vertical, mediante una preciosa planificación de puesta en escena y un increíble uso de la animación 2D. Algunos encuadres y símbolos evocan a la famosa ciudad flotante de Shangri-La. El mito de un lugar de fantasía perdido en el tiempo que sirve de estado burbuja fuera de toda concepción de lo real o mundano. La rutina se plasma a través del maravilloso diseño de colores. Los tonos más fríos del entorno y paisaje contrastan con los más cálidos dentro del hogar. Sus bellas imágenes se dejan arrastrar por una suerte de melancolía musical que guarda especial relación con la propia vocación del cineasta. Joäo Gonzalez también es músico con formación clásica en piano y compone la banda sonora de sus películas. La planificación de Ice Merchants pone en marcha esa maquinaria ilusoria estableciendo conexiones entre la música y los dibujos animados. Sus escenas sirven para orquestar emociones de pureza artística. La imaginería surgida de sus imágenes asombran y nos dejan hipnotizados –ese niño columpiándose en el vacío espacial de otro planeta, o el extraordinario caso de los sombreros acariciándose en el aire - , ejemplos o notas aisladas de un conjunto arquitectónico imperial de belleza deslumbrante.

California (Albert Mariné, 2023) expone con rigor las dificultades de ser madre. Silvia (Cristina Colom) intenta sobrevivir. Afronta, sola, la maternidad dentro del único mundo que conoce, rodeada de malos hábitos y adicciones. Mariné establece un intercambio de roles entre madre e hija, siendo esta ultima quien lleve la responsabilidad del núcleo familiar. Se levanta todas las mañanas y prepara el desayuno antes de irse a la escuela y despertar a su madre. Con inteligencia la cámara nos sitúa en esa posición inocente, con encuadres a ras del suelo y una pantalla dividida que sirve de inquietante reflejo. La niña (expresiva Jana Juan) transita un lugar o escenario de irrealidad, atrapada en un ecosistema débil y toxico. Recuerda a ciertas historias o retratos generacionales en el que las drogas enturbian y dislocan la percepción del mundo real (Réquiem por un sueño, Trainspotting), siendo su impacto final el resultado de un collage dramático estremecedor y habilidoso.

Tanto Mira niño (Sergio Avellaneda, 2022), como Mamá (Miguel Azurmendi, 2022) manifiestan las preocupaciones de las madres ante las conductas y futuro de sus hijos. La primera entabla un discurso que se muestra con ambigüedad mostrando las frustración de Susi (Ana Belén Belmonte) al ver que su hijo (Pablo Sevillano) tira por la borda sus estudios y empieza a trabajar en la misma fabrica de estampación metálica que ella. Avellaneda adolece de un estilo frío, casi documental, que guarda parecidos con el cine industrial de los cineastas rusos, o el cine social del británico Ken Loach. La rutina de trabajo dibuja un espacio desolador, asfixiante, de montaje en cadena. Susi no desea que su hijo siga sus pasos, temerosa de que esto acabe por engullirle, pero también ejerce la posición de privilegio boicoteando los pasos de un hijo autónomo que debe y puede decidir por él mismo. En el lado contrario Mamá se adentra en los tropos del terror filmando una historia de corte siniestro y texturas macabras. Los planos sugieren ambientes oscuros, con diversidad de imágenes que oscilan entre el foco cotidiano de archivos de vídeo domestico, que infieren a la película un aire espectral, turbador y escalofriante, o las escenas de interiores con gran uso del fuera de campo. Reminiscencias a los famosos serial killers de David Fincher (Seven, la serie Mindhunter, etc.…), ahondan en el tejido incómodo, perturbador, de una maldad cercana, que surge de lo corriente y ordinario. Fue la gran triunfadora en el último festival de cine de Málaga, cosechando los galardones de mejor cortometraje de ficción, premio del publico y Biznaga a la mejor interpretación femenina (espléndida Mayte Atarés). Ambas películas estudian la maternidad desde diferentes puntos de vista y se unen a Solo hay una, As sacrificadas, La Concha, etc.. sobre las madres en esta edición del festival.

Muga (Eñautg Castagnet, 2023) es una cinta que se edifica encima de unos cimientos muy cercanos al western fronterizo. Una saturación de paisajes vascos bañados en una luz crepuscular y una capacidad admirable de presentación de personajes. Joxean (Kandido Uranga) podría salir de una película de Walter Hill; antihéroe taciturno, cabezota e ingobernable que se niega a claudicar ante las exigencias de los terratenientes. Nuestro hombre se adhiere a su tierra y no pretende vender su propiedad a nadie. Esta premisa tan habitual en el cine del Oeste, sirve al director para ejercer un crudo relato de denuncia. La eclosión del mundo de Joxean con un inmigrante (Sambou Diaby), huido de las garras del ambicioso villano de la historia, pone en liza la germinación de un vínculo afectivo inesperado. Muga encuentra el territorio del mito a través de un héroe individual de inspiración fordiana. El carácter folk se deja notar en la música, una banda sonora que en la que habitan sonidos lejanos del spaghetti western morriconiano (Kurt Savoy), integrados con música popular vasca y el uso de instrumentos locales como el Txistu (flauta de pico vertical con tres agujeros). El conjunto musical, así como su atmósfera y cuidada puesta en escena, confieren al filme un acabado enérgico, poderoso y apasionado.

Para terminar las crónicas del festival tenemos el corto portugués Raticida (Joäo Niza Ribeiro, 2022). A modo de una letanía laica sentimos la depresión de una geografía nocturna miserable y desamparada. La película filmada en colores sepia, apagados, con predominio de marrones y negros, y una luz mortecina, nos sobrecoge al introducirnos en la densa apariencia duermevela de sus personajes y situaciones. Carlos (Joäo Negräo) no puede entrar en su dormitorio debido a que una rata parece haberlo invadido. El guion alega la metáfora zombi de unos seres sumidos en una pobreza dominante, con semejanzas a la situación, o contexto político, de un país y sus consecuencias. Un universo marginal que en lo escénico conecta inteligentemente con la tradición del mejor cine portugués – el gusto por el encuadre pictórico de Manuel De Oliveira – o los talentos de la nueva cinematografía lusa – el cine de Joäo Pedro Rodrigues (El ornitólogo, Fuego fatuo).



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En mi infancia no existían los programas dobles. Tampoco recuerdo en Badajoz cines en sesión continua, aunque todavía quedaban algunos teatros de Madrid o Barcelona que seguían teniéndola. Entonces apenas se viajaba así que lo sé por los recortes de periódicos ABC donde siempre iba a la parte de la cartelera y me pasaba toda la tarde mirando la programación de los cines de Madrid. Lo que sí había, y sigue habiendo, son los trailers de películas. Me encantaban los avances. Antiguamente, dos o tres antes de cada estreno. Eran elegidos siempre por el operador de cabina según la cercanía del estreno o de la calificación por edades de la película. No era tan raro encontrarse a veces con un tráiler de terror, con sangre y violencia, antes de una película para toda la familia. Luego los trailers venían pegados a la copia de la película. Lo hacían las mismas distribuidoras para destacar sus próximos estrenos. Eso era un problema, porque cuando yo era niño había dos empresas de exhibición distintas, y había que andarse con ojo para no hacerle publicidad a una película que le tocase estrenar a la competencia. Todo estaba en manos del operador. El capitán mantenía el control férreo de su buque. Subía los pesados rollos de celuloide, hasta 9 o 10 latas, en sacas de tela roídas. Estaban fuertes como Hércules, porque las cabinas de proyección estaban siempre en lo más alto. Cientos de escaleras sin ascensor. Creo que a lo largo de mi vida habré conocido una veintena o más de proyeccionistas. Muchos antes de serlo yo, y algunos, menos, después del ocaso del 35 milímetros. Los había más finos y más toscos. Unos salían y entraban constantemente, entre pase y pase, de la cabina, otros vivían allí durante la mayor parte de la jornada. Ningún operador era especialmente cinéfilo, pero todos, absolutamente todos, amaban su oficio y amaban el cine. Mi tío, por ejemplo, o compañeros más mayores eran casi analfabetos, sin embargo mostraban una destreza nigromante y se conocían todos los trucos de la profesión. Mi padre, más cultivado, siempre tuvo mayor sensibilidad para ver el cine. Algunos aprendían por obligación puesto que se necesitaba mano de obra para dar descanso a los veteranos. Otros eran alumnos aventajados. Paco es quizás el mejor proyeccionista de toda esa camada surgida de los cines. Él mismo lo decía: tocar, sentir el contacto directo con la cinta de celuloide te transporta a una dimensión desconocida. Para él y para muchos poner películas es una droga que no puedes quitarte de la cabeza.

El documental El último verano (Leire Apellaniz, 2016) muestra la vida de un pequeño empresario de cine que lleva décadas organizando proyecciones veraniegas al aire libre. La directora ofrece un testimonio conmovedor sobre una forma de proyectar y exhibir cine que pronto será cosa de los libros. La llegada del digital entierra a todos estos empresarios que no pueden hacer frente a los enormes costes de traslación de un sistema a otro. El documental marca el fin de una era y el inicio de una nueva, no diríamos que peor, pero sin duda muy diferente. En mi primera crónica del festival hablaba de esos rostros atónitos de gentes mirando el cine por primera vez. Tendríamos que aspirar eternamente a eso. A la imagen del asombro. Apellaniz, en un momento de su película, filma las expresiones de los niños y gentes del pueblo ensimismados con el cine. Sentados con sus bocatas y golosinas. Proyectores ambulantes que usaban cualquier superficie como pantalla para desplegar la magia de su artefacto (por ejemplo la pared del bar de la plaza). El cine no es solo contar historias, es mirarlas, oírlas, pasarlas a diferentes velocidades. Cuando niño pensaba que nada podía ser mejor que un cine.

Casualidades o no, de este que suscribe, la misma cineasta que nos contó la historia de ese empresario de cines de El último verano, nos trae en esta segunda sesión del certamen oficial el cortometraje La Concha (Leire Apellaniz, 2022). En este caso la directora se sirve del escenario de la playa de La Concha de San Sebastián para entablar diálogos interesantes, conjugando el lenguaje y jugando con la polisemia de su propio título. El humor mantiene a raya el pulso, pero en el fondo subyacen temas candentes que tienen que ver con las preocupaciones de una generación. En El último verano Apellaniz lo articulaba todo en derredor de un último vals, o canto del cisne, una especie de canción final o de otoño crepuscular. Aquí en La Concha no pierde de vista esa misma intención rodando con tacto cada textura del paisaje. Eli (Rocio León) pasa la tarde en la playa con su hija y sus amigos. Los sonidos del mar se integran en espacios abiertos y la sensación continua de estar terminando el verano se aprecia en los cielos nublados, síntoma evidente de un cambio de ciclo. La historia se mueve entre estaciones. Prestemos atención a la bonita escena de Eli en el agua con planos submarinos que producen una potente inmersión en el corazón y emociones de la protagonista, o el uso del color en los objetos, paraguas, ropas, zapatillas, etc. Un buen trabajo que de colofón le guiña un ojo, o los dos, a la mítica escena de El último tango en París, cambiando la mantequilla por el yogur y sin necesidad de tener a ningún Marlon Brando cerca.

Si hablamos de guiños, quizás Night Show (Cristina Mediero, 2023), se quede corta. Mas bien reparte codazos, o mejor dicho, patadas directas al estómago del show business. Una famosa actriz del cine comercial acude a un programa de entrevistas y variedades a presentar su última película. Un comienzo fulgurante, con montaje espídico y acelerado, que nos sitúa en la imaginaria película de acción de la protagonista, da paso a un moderno plató de televisión. Podríamos cuestionarle a Mediero su falta de sutileza, enseguida nos salta a la mente un programa muy famoso de nuestro país, sin embargo nunca podremos acusarla de no ser valiente. Night Show acierta de pleno en la diana. Construye un trampantojo para levantar un claro, conciso alegato en contra de los abusos machistas en los medios de comunicación y esferas de poder mediático. Las sombras del horrible legado de Harvey Weinstein también son alargadas y el plano final, mirando directamente a cámara, nos da la idea de cómo toda imagen ostenta un poder aborigen, muy guerrero, de impacto hiriente y certero.

Sushi (Iván Morales, 2023) nos lleva de la mano por lugares ocultos de la noche barcelonesa. Las luces de neón de un pequeño bar nos señalan invitándonos a entrar con una misteriosa flecha en su puerta; parece puesto ahí, encallado en el tiempo y en el espacio, solo para que esas dos personas afronten sus miedos y asuman sus responsabilidades. El bar se erige tanto de cápsula del tiempo como de confesionario. Una vez dentro, Betu (Álex Monner) y Jaume (Xavi Sáez) tendrán unas horas para aprender el significado de la paternidad. Morales filma la fugaz relación de los dos igual que una canción. Empieza con notas bajas sumiéndose lentamente en una explosión final. La letra toca temas agudos y punzantes que van desde el maltrato, el abandono o hasta la negación. Hay un plano bellísimo, de una simetría exacta, en el que ambos permanecen sentados en la sala de karaoke. La distancia, enorme, entre ellos se intuye gracias a los cambios de luz e iluminación. Esa misma composición de plano la vemos en la última escena: Un plano idéntico en donde Betu y su pareja también guardan distancias, a pesar de compartir mismo plano, por medio de la separación de una mesa. Morales hila fino armado de un lenguaje a escuadra y cartabón, consiguiendo hacer ver en Sushi algo más que un drama generacional.

Los cortometrajes Millor la Llengua (Mar Pawlowsky, 2022) y Garrano (David Doutel, Vasco Sá, 2022) elevan sus dispositivos para indagar en los márgenes de la adolescencia. La primera es un viaje iniciático de dos preadolescentes que acaban de conocerse por medio de internet. Los dos buscan explorar su sexualidad pero principalmente buscan encontrarse con ellos mismos. Atención a las miradas, filmadas con dulce transparencia, y a a la espontaneidad de sus dos jóvenes protagonistas (Laia Artigas y Jaume Solá). Abandonamos la caricia de la niñez y nos adentramos en otra fase plagada de dudas y de preguntas. Pawlowsky rueda con ternura el complicado trasvase de una etapa a otra. El medio en el que se mueven los protagonistas resulta certero e importante. Darán largos paseos solos por el campo sin que veamos cerca el rastro de ningún adulto. Se hallan aislados de todo lo demás, señalando de esa forma la importancia de la naturaleza como metáfora de libertad y desahogo.

Garrano supone un ejercicio admirable de creatividad. Es una película de animación de estética experimental realmente virtuosa. Los creadores utilizan diversas técnicas, como pintura sobre vidrio o animación 2D, y consiguen un acabado y diseño alucinógenos. Asombra la fuerza de sus imágenes con trazos dinámicos y una línea clara expresiva de ligero toque oriental. Por si fuera poco, Garrano contiene una suerte de matrioska narrativa al plantear muchas historias y abrir diversas vías temáticas en apenas unos minutos. Doutel y Vasco Sá informan de temas capitales que van desde el maltrato animal e infantil, al cambio climático, o desastres naturales, o incluso la pobreza. Me fascina ese aire de relato prehistórico entablando por medio del fuego el ardor de una llama eterna que atraviesa la historia. Cuenta con un plano bellísimo, que recuerda mucho a otro similar de la excelente War Horse (Steven Spielberg), en donde descubrimos cosas a través del lloroso reflejo en el ojo del caballo. Estamos sin duda ante un filme sobresaliente, inundado de recovecos y secretos por descubrir. Una historia arriesgada que ha cautivado a su paso por Annecy o Animafest Zagreb, dos de los más prestigiosos festivales de animación del mundo, y que deja, con el paso de los días, una huella profunda e insondable.

Para acabar, algunas notas sobre Solo hay una (Mik J. López, 2022), mezcla de terror y drama con evidentes correspondencias al cine clásico de zombis, el cine de supervivientes, y sobre todo, a productos surgidos recientemente como la serie The Last of Us, basado en el popular videojuego, o las tendencias de un horror con maternidad al fondo que van desde los éxitos de El orfanato, Mamá, etc. a otras como Maggie, o las dos versiones de Buenas noches, mamá. Macarena Gómez pasa por erigirse dueña del horror moderno al manejarse como pocas en el género. Lo malo es que Solo hay una transita ciertos lugares comunes y no evita doblegar esa sensación, ineludible, de dèjá vu, de relatos gemelos con vasos comunicantes. Pero aún en esas la película atesora momentos de cierto peso (la pulsión de la carne que lo empareja con las pretensiones y antojos del mejor Cronenberg), y una excelente banda sonora original de Txema Cabria, que guarda un aire a las partituras más líricas de Fernando Velázquez y que el director deja respirar con total soltura en sus largos créditos finales.



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En 1970 un artículo de Carol Hanisch difundió una idea ya compartida desde años antes por el movimiento feminista, resumida en la expresión “lo personal es político”. La discriminación por razón de género ha estado históricamente (y, en gran medida, lo sigue estando actualmente) basada en la relegación de la mujer, y del comportamiento del hombre hacia ella, al ámbito doméstico, privado. Lo que pudiera acontecer entre las cuatro paredes de una casa no debía tener entonces ninguna relevancia pública, y por ello quedaba exento de toda denuncia. Así los hombres podían tratar a las mujeres como quisieran y estas no podían proyectar su sufrimiento o sumisión más allá del hogar. Contra esto reaccionó la llamada segunda ola del feminismo, que buscaba superar dualidades tradicionales, propias del heteropatriarcado, como esa separación entre lo privado y lo público, o entre lo personal y lo político, que beneficiaba a quienes entonces protagonizaban este segundo nivel, esto es, a los hombres. Tal separación aislaba igualmente a otros colectivos, como los homosexuales, por lo que la lucha por la igualdad, extendida ahora al movimiento LGTBI, iría incorporando posteriormente lemas similares. De hecho, a finales de los años 60, cuando la mentada expresión empezaba a propagarse, lo hacía en el seno del feminismo, pero también podría aplicarse a estas otras desigualdades, y en particular a casos como el de Aldo Braibanti.

Este multifacético escritor y pensador italiano, además de gran aficionado a la mirmecología, era homosexual, en una época en que buena parte de sus conciudadanos eran homófobos y en que las reglas de su país lo censuraban. En concreto, el Código Penal entonces vigente tipificaba un delito de subyugación moral, sin mencionar como tal la homosexualidad, pero permitiendo su subsunción en aquel concepto algo indeterminado, cuando una persona atrajera a otra a una relación en que quedara sometida a cierta dependencia moralmente reprensible. Esta tipificación era heredera del régimen fascista, y veinte años después de su caída, cuando Braibanti contaba con unos cuarenta y pico y cuando acontecieron los hechos por los que luego sería juzgado, cabría esperar que la sociedad hubiera evolucionado, que se hubiera modernizado. Muchos, incluida buena parte de la judicatura, seguían sin embargo defendiendo tal condena y, en la medida en que no había sido derogada su previsión, Braibanti fue encarcelado por ello. El caso Braibanti recrea así este indignante suceso de la historia italiana, dividiendo la narración en dos partes: la primera centrada en el protagonista y sus relaciones con sus estudiantes, en especial Ettore, un joven fascinado con todo lo que le descubre Braibanti y que llegará a abandonar a su conservadora familia e irse a vivir con él; y la segunda ya propiamente referida al juicio, si bien desviando el foco a un periodista que lo reseña y que traba amistad con el encausado, consciente de ser una de las pocas personas de su entorno que lo apoya y defiende su causa.

Más precisamente, aunque esta derivaba de la orientación sexual del protagonista, el juicio al que fue sometido venía motivado asimismo por su ideología comunista, incluida una pasada pertenencia a este partido, en una época en que, también, la censura se dirigía contra este colectivo. En este caso, por tanto, la expresión “lo personal es político” tendría un doble sentido, al margen de su significado original propio del feminismo. Por un lado, algo que debía quedar reservado a lo personal, a la intimidad de Braibanti y Ettore, recibía un tratamiento público, contrario a todo respeto básico hacia la manera en que cada uno quiera vivir su vida privada. Por otro lado, el componente político del juicio, como decíamos, estaba alentado por la ideología del personaje, aunque esta fuera ajena a cualquier elemento integrante del tipo penal. En realidad, Braibanti no sería condenado formalmente por homosexualidad, ni por comunismo, pero la culpabilidad ejemplar que se le impuso era consecuencia directa de ambos rasgos. Llamativa fue entonces tanto esta condena tardía, por la fecha de 1968, como su fundamento jurídico, que impedía a su víctima defenderse contra una acusación que afectara a algo que pudiera sentir como propio. De hecho, por ello Braibanti guardó silencio durante buena parte del proceso, por las dificultades que tuvo para articular su defensa.

La película de Gianni Amelio recuerda este detalle, entre otros de la biografía esbozada, aunque se aparta de algunos datos de la historia real, como el nombre y algo de la personalidad del joven discípulo y amante del protagonista. En cualquier caso, presupone cierto conocimiento del suceso pues, más allá de la apuntada división en dos grandes partes, se estructura en otros tantos actos separados por elipsis o transiciones en ocasiones algo confusas o repentinas, escasas de información, al hilo de la cronología de los hechos. Dicho de otra manera, la cinta realiza algunos saltos temporales que encuentran un apoyo más dramático o estético que puramente expositivo, lo que en parte es de agradecer, al evitar un seguimiento demasiado lineal y previsible de la fórmula del biopic, si bien limita o fragmenta el pleno entendimiento de su referente. Con todo, el montaje aprovecha este punto de vista, no solo para ofrecer algunas transiciones evocadoras, como aquella entre el viaje en tren que van a emprender Aldo y Ettore y su llegada a una pensión en Roma años después, sino para, en general, dedicar más tiempo a secuencias determinadas, en pocas localizaciones, en lugar de acumular escenas en espacios y tiempos distintos, como ocurriría si quisiera abarcar más hitos de esta biografía. Este enfoque es sugerente y eficaz, aunque parte de esa eficacia se pierda en un metraje algo excesivo, contrario a la síntesis pretendida por dicho montaje. Por lo demás, la elegancia pausada de este se extiende a la puesta en escena, con tomas más largas de lo habitual en este tipo de cine, con encuadres bien medidos, fotografiados con una atención que no cae en el preciosismo. Es, en suma, una película agradable de ver que, de hecho, salvo en una breve escena de desnudez, renuncia a mostrar cualquier tipo de interacción sexual. Esto puede interpretarse como acorde a esa visión delicada y casta que recorre toda la imagen, pero quizá también como coherente con el deseo del propio protagonista de que su vida privada no dejara de serlo, que no quedara expuesta o exhibida ante otros. El problema es que una personalidad tan política como la suya, necesariamente, debía ser un referente para otras personas, aunque la (in)justicia quiso que tal referencia la alcanzara sobre todo por su condición de mártir.


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El paisaje, o espacio geográfico, es un elemento nuclear del cine. Hace poco pude ver, a través de Facebook, una serie de fotografías antiguas del cineasta Val del Omar en donde se mostraban los rostros boquiabiertos de campesinos mirando el cine por primera vez. Las imágenes de archivo corresponden al Patronato de Misiones Pedagógicas. Las misiones eran concebidas como el medio fundamental a la hora de llevar la cultura a las poblaciones rurales de España. Entre los medios culturales del patronato estaba el cine. El principal cineasta y fotógrafo de las misiones fue José Val del Omar. Durante los años treinta el director granadino rodó más de cuarenta documentales y tomó decenas de fotografías. Las imágenes bajo el dominio de unas técnicas modernistas, capturaban la reacción emocional del espectador rural. Aquellos aldeanos quedaban impresionados por las maravillas del cine. En el libro Val del Omar y las misiones pedagógicas varios autores desarrollan un acercamiento a la experiencia educativa que supuso el proyecto de las misiones durante los años de la República. De todo me quedo con el impacto de esos rostros humildes, absortos, alimentándose de la ambrosía del cine. En esas fotografías aflora un sentimiento bellísimo, que tiene mucho que ver con el sentido ambulante del cine, transportando artefactos de fascinación a los lugares más remotos de nuestra geografía.

Todavía hoy, gracias a los ciclos de verano de la Asociación de Universidades Populares, o del propio Festival Ibérico, se siguen proyectando películas en pequeñas poblaciones. En la mayoría de esos pueblos los cines quedaron extintos hace tiempo. Desde luego han cambiado muchas cosas, hemos pasado del cine analógico al digital, y del formato físico en pesados rollos de celuloide a las proyecciones en un disco duro. Pero en esencia la idea sigue siendo la misma: mismo discurso con otros instrumentos. Dadme una cámara y rodaré la vida. Los chicos de la Nouvelle Vague adolecían de esa práctica en sus experimentos. El cine articula una densidad motora mirando alrededor de nuestro mundo. Una cartografía o diseño de espacios en el que proyectar imágenes veraces de lo que nos rodea. Imágenes que nos remiten una, y otra vez, al paisaje. Pero la cosa va de cortometrajes. Todos los grandes directores han filmado cortometrajes. Mis favoritos son los franceses. Puede que uno de los más bellos sea El amor existe (Maurice Pialat, 1960). A pesar de pertenecer a la generación de los Godard, Resnais o Truffaut, al director de A nuestros amores (1983) han tardado décadas en considerarlo a la altura de sus coetáneos. La primera vez que visioné El amor existe fue en un portátil de 11 pulgadas posado en mis rodillas, luego otras muchas veces desde el mismo móvil, reduciendo considerablemente la pantalla hasta que hace poco pude verlo en un plasma un poco más grande. El corto adopta el tono documental filmando la ciudad de París durante la posguerra. Pialat indaga en las imágenes con un sentido antropológico, desplegando una hermosa melodía de los suburbios. Plasma los zonas más recónditas y ocultas de la ciudad en un retrato entre oscuro y melancólico. La voz en off evoca el carácter semiautobiográfico del cortometraje: En un rincón de mi memoria un tren pasa por los suburbios, como en una película la memoria y las películas se llenan de objetos ya para siempre inalcanzables. Me encanta la escena de los cines abandonados. La cámara se pasea por el patio de butacas de un viejo cine de París. Las sillas de madera destartaladas están vacías y recuerdan los tiempos en el que los chicos y chicas abarrotaban la sala. Después unos cristales rotos sirven de espejos amontonados en el suelo. Pialat se infiltra en cada rincón y asoma por las ventanas de los colegios enseñándonos esos mapas colgados en la pared que hacían de trasunto para viajar y escapar lejos de aquella vida. Un documento precioso, no exento de ironía, que involucra al espectador en cada ruina o piedra del paisaje parisino.

Hace pocos días pude ver en Filmin una copia remasterizada del excelente cortometraje Escuela de carteros (Jacques Tati, 1947). En el fondo es un autor por explorar, al que le debo horas de visionados. Es increíble la manera que tiene el cineasta de definir los espacios rurales. La figura de Tati alberga un paradigma de autor inusual para la época. El humor físico de Tati, y la comedia del slapstick, acceden al paisaje alterando las reglas del movimiento. Un cartero novato pedalea a toda velocidad en su bici paseándose por los bares, cafeterías, comercios y casas de todo el pueblo. En el imaginario Tati la bicicleta equivale al bombín o bastón en Charlot, al sombrero arrugado de Buster Keaton, o a las gafas en Harold Lloyd. Podríamos decir que su estética se mueve como tejido flotante por las superficies de la geografía francesa. Escuela de carteros supone el embrión del largometraje Día de fiesta (1949), en el que el discurrir de la vida rural de los pueblos queda perfectamente retratado.

Los pueblos y mundos rurales han sido una constante en el devenir de la creación de una identidad nacional. El cine español, sobre todo después de la Guerra, ha sabido entender al campesinado reactivando un cine de conciencia social. Los vínculos con la tierra son si cabe más importantes que los vínculos entre personajes, ligados a una escritura telúrica que interconecta con las raíces de nuestros antepasados. No ha sido complicado hallar un leitmotiv especifico en esta primera sesión de la 29ª edición del Festival Ibérico Cinema Cortometrajes. Si hemos escrito arriba del paisaje y de cómo el medio asume su condición cultural e identitaria, tenemos delante misma, en varios de los cortometrajes seleccionados, brillantes ejemplos que manifiestan un adecuado posicionamiento hacia lo rural, y hacia los entornos fronterizos.

En Yegua (Javier Celay, 2022), un ganadero (Karra Elejalde) acaba de adquirir una yegua, sin embargo, al poco tiempo el animal cae enfermo. Sara, la veterinaria del pueblo, le aconseja el sacrificio. A la vez, la situación familiar del ganadero se hace insostenible con una mujer enferma totalmente dependiente. Celay sabe tocar teclas incomodas que nos plantean situaciones difíciles. Un relato que exige la implicación del espectador, que deberá tomar partido en ciertos dilemas morales de la historia. Pero lo mejor del filme reside en la agresividad de la puesta en escena con una cámara en mano que no para de moverse, con tomas largas en plano secuencia que nos arrastran a sentir la misma e irrespirable atmósfera del personaje de Elejalde. Los pueblos de Navarra encadenan una mirada trágica del paisaje, que por un lado nos remite al western, y, por otro, a esa semilla de horror enterrada en la tierra con paralelismos al drama rural de los años cincuenta –se me viene a la cabeza Surcos– o al cine social de cineastas de la talla de Manuel Mur Oti o Carlos Saura. El dolor habita en el detalle por los encuadres pictóricos, como el plano de la habitación en donde duerme la mujer, o el contraste pastoral fijado en las vaporosas imágenes del amanecer. Yegua no se queda en la epidermis, sino que trasciende en diversas capas de acción, manteniendo la tensión hasta el final. Destaca además la firme voluntad dramática del paisaje adquiriendo el peso de un ritual ignoto.

La dimensión psicológica del campo también hace acto de presencia en Una amiga (Marta Matute, 2023). Lucía (Laura Romero) lleva por primera vez a Paloma (Violeta Orgaz), su pareja, a la casa familiar del campo. Esperan un bonito fin de semana las dos juntas celebrando su aniversario. La aparición sorpresa de Rubén, hermano de Lucia, con su novio, desencadena el conflicto. Paloma se verá obligada a fingir, como otras muchas veces, su verdadera relación con Lucia, adoptando el papel de una simple amiga. Para Matute el contexto es sumamente importante. La casa en las afueras implica una manera de atravesar correspondencias emocionales con las dos chicas. La luz, se reserva en el relato un papel determinante, constata diferentes estados anímicos. El día abre paso a la sensualidad de los pequeños detalles. Besos y sexo sin tapujos de una tarde de verano. Existe una clara evocación al cine de Éric Rohmer, o más recientemente a las historias de Catherine Corsini (Partir, Un amor de verano, etc.…), ambientadas fuera de la ciudad, en sintonía con la fuga y el deseo. En oposición cuando cae la noche la relación de ambas mujeres se convierte en tedio e inseguridad, escondidas en su propia casa dando pie una dolorosa clandestinidad. El sexo es ahora mudo y silencioso y los temores afloran sin dejar respirar o ser libres. La directora habla acerca de las barreras que uno mismo se pone en los complejos procesos de asimilación. Lucía no es capaz de exhibirse como es ante su propia familia. Hay una evidente crisis de identidad. Esa negación mina y desgasta los sentimientos de Paloma. Matute y Sergio Adillo escriben un guion sensible e inteligente y una cámara que explora y se arriesga sin juzgar a sus personajes.

El municipio costero de Soller sirve de escenario para La Nau (Guillem Miró, 2023). Bartomeu (Miquel Gelabert) es un jubilado que cultiva tranquilamente su huerto. La presencia ruidosa de un dron supondrá una invasión en su espacio vital, dando lugar a una lucha sin cuartel entre el hombre y la máquina. El cineasta mallorquín respeta los espacios y le da mucho sentido rítmico a su película. Las vistas aéreas del dron nos hacen participes de la belleza del lugar y de la gente que vive en el campo. La tranquilidad de Bartomeu se ve truncada por un cuerpo extraño que lo obliga a salirse de su zona de confort. Estamos ante una figura agotada consumida por el entorno que gracias al dron revive y se mantiene en alerta. En el plano físico La Nau es una suerte de survivor cómica, dentro del lenguaje cartoon de los dibujos animados (recuerda un poco a las peripecias del coyote y el correcaminos), pero en el plano abstracto es un potente estudio generacional. Muestra con solvencia los intervalos del tiempo, los avances tecnológicos y la cultura del campo. Una película agradable en donde el lugar habla nuevamente como parte integral y activa del relato.


El nuevo cine portugués parece combinar una serie de relaciones temáticas y formales que lo convierten en una de las cinematografías más interesantes de la actualidad. Además de ahí viene también la eclosión por la geografía y los lugares que identifican las acciones y el carácter de sus habitantes. En el caso de la excelente As Sacrificadas (Aurélie Oliveira Pernet, 2022), podemos comprobar cómo la mano de la directora transita la historia de los pueblos portugueses declinando hacia el mito o la fábula. Las montañas y la solitaria vida del campo sostienen el clima principal de esta triste y desalentadora historia. Como en Yegua, sentimos la angustia de una situación difícil. Es verano, cerca de las montañas, época de incendios, Otilia (Tania Alves) se debate entre su trabajo como limpiadora de la piscina municipal y la obligación de cuidar sola a su madre. Esa sofocante temperatura cosifica a la mujer en un ambiente ceniza que no la deja respirar. Atrapada, sueña con una vía de escape, un oasis que la libre de esa cárcel perpetua. Oliveira Pernet filma con minuciosa atención y tacto sensible una película contemplativa que respira en los mismos impulsos que la protagonista. El equilibrio entre forma y pensamiento se erige sobre imágenes de inclinación oriental –el plano inicial del árbol– los silencios o tiempos muertos y un estadio existencial, cósmico y misterioso, que alude incluso al documental. As Sacrificadas se presenta ante nosotros como un ejercicio de escritura y puesta en escena francamente brillante.

El otro corto portugués, O Casaco Rosa (Mónica Santos, 2022), sigue una construcción narrativa inusual rodada con técnicas de stop motion. Esta es la historia del inspector Antonio Rosa Casaco, un personaje real jefe de la policía portuguesa. Casaco es el villano del cuento, un hombre poderoso de las altas esferas políticas que no tuvo escrúpulos para cometer numerosos actos delictivos e incluso el asesinato. La directora combina, de forma magistral y maravillosa, la apariencia de cuento infantil, con un trasfondo oscuro y espinoso. Envuelta en llamativos colores pastel, O Casaco Rosa parece poseer una magia especial de cine antiguo, en donde podemos rastrear a los grandes musicales de Jacques Demy, o a la estética del thriller o polar francés. Es una delicatessen en miniatura, que encuentra expresividad gracias a la música (Pedro Marques), y a unos diseños fluidos y vivos que no necesitan rostros para calar hondo en el espectador.

Esta vez acabamos por el principio. El último cortometraje reseñado ha sido el primero de la sesión en proyectarse. El umbral (Javier Carneros Lorenzo, 2022) alterna la crítica social con el terror. Su punto de partida es como mínimo inquietante. Con un formato narrativo similar al de un episodio de Historias para no dormir, la cinta de Carneros aprovecha con soltura los espacios del edificio donde ocurre casi toda la acción, manejando resortes típicos del género de suspense con influencias directas al cine de Álex de la Iglesia (La comunidad, por ejemplo). Pero lo más destacable de El umbral es su efecto dramático puesto que se exploran temas incómodos de nuestra sociedad. Muchas veces miramos para otro lado e invisibilizamos a esas personas sin techo que no son más que una manta tirada en un cajero o en un parque. El trabajar con personas de este colectivo te da una perspectiva más amplia acerca de las vicisitudes del mendigo en la calle. El director hace espabilar a las conciencias adormecidas simulando un relato de intriga medido en los tiempos y con imágenes potentes como los angulares y planos contrapicados de las escaleras (a lo Brian De Palma). Con todo, encuentra su lugar el horror social, gracias al simbolismo de una simple y aterradora manta. Esa manta me hizo rememorar aquella otra imagen de una gelatinosa mancha negra en el agua que se comía a los bañistas, parte de un segmento de la película de terror Creepshow II (1987), la cual me tuvo de niño muerto de miedo.



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Una vez completado el visionado completo de la sección oficial, puede merecer la pena dar noticia al intrépido lector o lectora de algunas de las múltiples y variadas propuestas que se dieron cita en el Gran Salón de la ciudad de Chequia. Más allá de las portentosas Citizen Saint y Les chambres rouges, que cuentan con sus propias críticas completas en la revista que nos acoge, uno de los títulos más inteligentes que han llegado a las pantallas de Karlovy Vary ha sido la coproducción noruego-sueca-francesa Hypnosis (Hypnosen, Ernst de Geer, 2023). La sombra de Ruben Östlund es alargada y no habrá de sorprendernos que en el futuro nos esperen todo tipo de propuestas que, partiendo de los mecanismos del estado del bienestar, estiren las vergüenzas de la clase dominante a modo de sórdidos esperpentos. En esta ocasión, Ernst de Geer opta por cargar las tintas contra los desarrolladores de apps, el mundo del emprendizaje y los pitching, los gurús de las presentaciones y las «aceleradoras» del comercio. La película transcurre con cierta levedad pero, no obstante, tropieza con varios problemas: el más evidente es la más que descafeinada lectura política de la cinta, que bajo la aparente carga provocativa no acaba sino encerrando una secreta complacencia con aquellas vidas que pretende parodiar. La búsqueda de libertad y bienestar de la protagonista no es sino una caricatura triste, a grandes brochazos, de lo que podría ser un cierto proyecto personal, una pregunta por el mundo habitable. Así, todos los personajes acaban siendo odiosos a su manera, sin que podamos entender muy bien dónde están los flujos de empatía que propone la cinta y por qué habríamos de sentir algo más que un pasajero desprecio hacia las marionetas del director. A nivel formal, la película tiene decisiones solventes en la composición de plano, si bien en la gran mayoría de momentos en los que se aprecia una elaboración mayor de los materiales —por ejemplo, en la escena en la que las asistentas prepararan las carpetas y los bolígrafos de los ejecutivos— la referencia a las películas de Östlund es tan evidente—la música, la angulación de cámara, incluso el movimiento interno de plano— que parece más un fan fiction que una película autónoma.

Este mismo problema —la falta de autonomía— lastra completamente una obra que hubiera podido ser tan prometedora como Dancing on the Edge of a Volcano (Cyril Aris, 2023). Planteada como una suerte de documental en torno a la grabación de una película de ficción tras el estallido del puerto de Beirut, lo que en su arranque tiene una indudable altura dramática y geopolítica —además de una muy potente densidad visual—, comienza poco a poco a deshilvanarse. Minuto tras minuto, uno comprende que lo que está viendo no es sino una suerte de making of de la cinta Costa Brava, Líbano (Mounia Akl, 2021), sin dramatización alguna pero también sin modificación reseñable con respecto a los extras que pueden encontrarse en cualquier DVD: productoras aguerridas que buscan alianzas internacionales para capear el temporal, actores con agendas que colapsan, ataques de COVID, problemas en la postproducción, abrazos, celebraciones, lágrimas, intensidades. Hay una pregunta con cierta sustancia, sin embargo, que uno puede plantearse tras el visionado: en un momento en el que el formato físico y sus «chuches» —como las llaman sus apasionados coleccionistas— tiende inevitablemente a la desaparición, ¿será inevitable acaso que los making of acaben convertidos en otras películas autónomas, prestas para su distribución en salas o plataformas? ¿No hay nichos interesantísimos —esto es, entradas que compraríamos— para ver rodar, pongamos por caso, a Pilar Palomero o a Zack Snyder? Por lo demás, el documental libanés no propone ninguna intervención real sobre el material: lo ordena, lo expone, lo segmenta amablemente y lo convierte en una suerte de suma de «catastróficas desdichas», pero resulta torpe y poco convincente para conseguir que aquello llegue a algún lugar que no sea un ejercicio de pura autocomplacencia.



Bastante más interesante en su aridez resultó, ciertamente, la ganadora del Globo de Cristal: Blaga´s Lessons (Stephan Komandarev, 2023). Tomando como punto de partida el timo telefónico sufrido por una profesora jubilada de Bulgaria, la película funciona como un thriller asfixiante y seco, un paseo gélido por interiores desgastados, personajes lacónicos o intoxicados de su propia pereza, marcos políticos en los que la cotidianidad del sufrimiento de sus habitantes es un inevitable ruido de fondo. La actriz principal (una recuperada Eli Skorcheva que probablemente haya firmado su mejor interpretación hasta la fecha) pasea su angustia en una espiral autodestructiva, y presta su figura y su enjuta senectud a los que sin duda son algunos de los planos más potentes del festival: su paseo lento entre los monumentos de la etapa soviética, subiendo escaleras interminables o dejándose aplastar por un mundo que, parece sugerir Komandarev, ha perdido completamente la escala (compositiva, política) humana. No obstante, pese a sus méritos, podemos mostrar cierta sorpresa ante la decisión del Jurado: Blaga´s Lessons es una cinta solvente pero tiene también una buena nómina de problemas. El más urgente, sin duda, es la falta de sorpresas con la que se desarrolla el guion: a partir de su primer tercio prácticamente todos los conflictos y las posibilidades narrativas están trazadas, y la película se limita a empujar lo ya trazado con un ritmo mecánico. Los secundarios se dividen a grandes rasgos entre corruptos incompetentes (el asesor de la funeraria, la periodista) o almas puras (el compañero de desdichas de Blaga, su alumna refugiada). Algunas decisiones de puesta en escena parecen rozar un sadismo nada disimulado: el hecho de que el disparadero de la película —el timo telefónico— esté rodado en un tozudo plano secuencia con cámara al hombro que sigue a Blaga por la casa ciertamente dota de tensión a la secuencia, pero también es un recurso que tiene algo de manido y que posteriormente no terminará de encajar con el resto de la planificación del filme.

El resto de títulos de la sección oficial tuvieron un perfil discreto: una especie de mumblecore dislocado con el telón de la inmigración de fondo —Fremont (Babak Jalali, 2023)— y una incomprensible fábula teológica en la Italia profunda —Il Vento soffia Dove Vuole (Marco Righi, 2023). En ambos casos las películas eran demasiado obvias en sus referencias y parecían más bien una dislocación de ciertos rasgos de estilo que ya están plenamente asentados en la comunidad cinéfila. La primera giraba en torno a ese anonadamiento un tanto molesto del cine indie norteamericano que se recrea sistemáticamente en el retrato de inadaptados, idiotas, bichos raros dotados de no se sabe qué poesía y gente, en general, con vidas indescifrables que suele acabar cantando canciones folk en plano fijo. La segunda era un dislate monumental en términos de dirección, además de un mejunje crístico-naturalista que en sus mejores momentos, que no eran muchos, parecía una mala copia del cine de Alice Rohrwacher—la que, por cierto, presentó aquí la excepcional La quimera (La Chimera, 2023), cinta que dará mucho que hablar en lo que queda de año.

Como en todos los festivales de cierta altura, la Sección Oficial se ha diseñado con precisión para aportar una visión compleja y en profundidad del estado del cine internacional. Bien trazada, heterogénea y con algunos títulos realmente notables, la cosecha de 2023 nos ofrece una cierta esperanza, un buen pulso, en lo que toca al audiovisual contemporáneo. Es una lástima, no obstante, que la opción española tuviera que marcharse de vacío: la cinta de Arana, como ya señalé en su momento, era una propuesta emocionante, poderosa y, ante todo, rodada con una sensibilidad y un pulso fuera de toda duda. En el momento en el que el Jurado optó por Blaga´s Lessons se pudo leer la pauta de sus intereses: la frialdad sobre la calidez, la ironía frente al humor, la violencia frente a la ternura. En ese marco, la película de Arana tenía pocas posibilidades. Esperemos, no obstante, que su próximo estreno en el Atlántida Film Festival y, sobre todo en salas, permita que la obra reciba la justicia que aquí se le ha negado.

En los últimos años la unión cada vez más estrecha entre Pixar y Disney está provocando que la primera de estas compañías pierda buena parte de su excepcionalidad en la industria, incluso algo de su reputación. Antes una película de Pixar era todo un acontecimiento, el referente anual del cine de animación y un éxito asegurado de crítica y público. De especial mención es la racha que prolongaron entre 2007 y 2010, encadenando Ratatouille, WALL·E, Up y Toy Story 3. Poco después llegaría la cima de Del revés (2015), pero esta ya había estado precedida por alguna cinta menor, como Monstruos University (2013) o Brave (2012). A partir de ahí, los triunfos de Pixar ya no se contarían por número de estrenos, quizá por el aumento en el ritmo de producción. A Coco (2017) o Soul (2020), por ejemplo, les acompañaron, esos mismos años, otras películas más cuestionadas o, directamente, más olvidadas: respectivamente Cars 3 y Onward, aunque quien esto escribe se halla en la minoría defensora de esta última. En cualquier caso, una nueva película de Pixar ya no sería sinónimo de premisa innovadora, guion redondo, precisión técnica y emoción para todos, sino que algunas de sus películas funcionarían mejor, y otras peor, en estos y otros departamentos, como cualquiera de otros tantos estudios de animación. Pixar, por tanto, ya no ocupa un lugar de privilegio.

Su vuelta al festival de Cannes, al clausurarlo este año con Elemental, ha generado cierta expectativa sobre el alcance y calidad de esta nueva obra. Al fin y al cabo, en el certamen galo también se presentaron en su día Up o Del revés. Con todo, al programarse ahora como pase de clausura, la potencial repercusión del trabajo de Peter Sohn ya venía muy minorada, pues este suele ser el pase al que menos prensa asiste y al que se presta menos atención, precisamente por ser el último, fuera de competición. Realmente, esta puesta de largo no ha contribuido a impulsar Elemental a pocas semanas de su llegada a la cartelera. De hecho, los pocos críticos que entonces pudieron visionarla apenas la han destacado, y esta relativa indiferencia ante un nuevo estreno de Pixar contrasta, como decíamos, con lo que ocurría hace una década. Centrándonos en su historia, es lógico que Elemental no haya estimulado en exceso a sus primeros espectadores, porque, pese a su evidente calidad, no es, en efecto, demasiado original ni memorable. Al verla uno pronto comprueba lo mucho que recicla de historias pasadas y lo mucho que se asemeja, al menos en un plano temático, a otras muchas producciones comerciales recientes. Su principal reclamo, para buscar la novedad, sería crear a todos sus personajes a partir de uno de cuatro elementos: fuego, agua, aire y tierra, y situarlos en un mundo de fantasía, dominado por reglas propias. Pero la imaginación de tales personajes y del mundo en que habitan queda limitada ante la derivación estereotipada de aquellos y la superficialidad arquitectónica de este.

En concreto, seguimos las peripecias de Ember, una joven de naturaleza fogosa (en sentido literal), que trabaja con sus padres en una tienda de un barrio anexo a la gran ciudad. Un prólogo nos muestra la llegada de la pareja inmigrante desde su tierra natal, cómo montan la tienda y conciben y crían allí a su hija, pero todo ello en la periferia, sin apenas transitar por la moderna urbe donde conviven especímenes de los otros tres elementos. El fuego se apaga con el agua y quema la vegetación, por lo que los seres de este cuarto elemento tienen prohibido el acceso a ciertos lugares y no pueden entrar en contacto con otros conciudadanos… hasta que Ember conoce a Wade, de la variante agua, un inspector del ayuntamiento que amenaza la regularidad de la tienda. Contra todo pronóstico, ambos van compartiendo cada vez mayor complicidad, unidos por una misión para salvar aquel negocio, ligados por ciertos intereses en común y, cabe pensar, eventualmente enlazados por la intimidad del contacto físico. Aunque, cuando acontece, este resulta anticlimático, al margen del conflicto trágico que podría suscitar, concuerda con la previsibilidad de la narración, inspirada, por cierto, en la biografía de su director. Sus padres también eran inmigrantes que llegaron a Estados Unidos para abrir una tienda local, en el Bronx, barrio periférico de Nueva York. La barrera cultural e idiomática que entonces sufrieron se transforma, en esta película, en barrera física: todos hablan el mismo idioma pero están encasillados en cuatro categorías biológicas, por lo que su superación se antoja incluso más antinatural. El bonito mensaje de Elemental es que, por muy radical que pueda parecer una diferencia, personal o colectiva, siempre es relativa y nunca justifica la discriminación ni la segregación.

Esta película goza así de una narración y un contexto cuyos propósito y significado son claros y oportunos, pero, como adelantábamos, no los desarrolla todo lo que podría. A los personajes les faltan momentos que permitan ahondar en sus motivaciones, como la que empuja a los padres de Ember a instalarse en su nueva localización o la que invierte la disposición de Wade a ayudar a Ember. En estas y otras ocasiones, el guion y el montaje avanzan a marchas algo forzadas, sin dar la suficiente importancia a algunos elementos, nunca mejor dicho, de una historia que pedía una mayor sensibilidad, más allá del aludido contexto con el que cualquiera puede estar familiarizado. Por otro lado, Elemental se crece en detalles que, a priori, son menos trascendentes, aunque se agradece el ingenio que les dedica, en especial a unos diálogos llenos de juegos de palabras y sin notas en falso. La película nunca deja de entretener y aúna bastante bien la fascinación (incluyendo alguna imagen brillante, como la puesta de sol en el horizonte con el mar) con la ligereza y el sentido del humor, al aprovechar las múltiples posibilidades que brinda este mundo ficticio. En cambio, salvo en alguna escena como la del estadio al que acuden Wade y Ember o su visita submarina a una planta milagrosa, esto no ocurre con el contenido del maravilloso decorado de esta gran metrópoli, que apenas se deja intuir. Hay varios planos generales que solo dejan adivinar, tras sus coloridas y multiformes fachadas y otras estructuras, lo que hay dentro, a un nivel más cercano, por lo que dicho decorado se parece más a un paisaje que se contempla desde lejos que a un lugar por el que verdaderamente se muevan estos personajes. De ahí que, en conjunto, ambos tengan escasa profundidad. En suma, Elemental no es una película compleja pero, seguramente, tampoco pretendía serlo, a estas alturas en que Pixar se conforma con estrenar una película que funcione en sus apartados más básicos, en lo elemental, y esta sin duda lo logra.


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