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Los asesinos de la luna de miel
Mientras los c�digos de censura deca�an y los antih�roes reclamaban roles protag�nicos, Bonnie y Clyde al fin perec�an bajo un concierto de balas. Estados Unidos se volvi� a enamorar de esta pareja de asaltantes bancarios, esta vez resucitados con la apostura de Warren Beatty y la belleza maliciosa de Faye Dunaway. Pero los serial killers no siempre fueron tan fotog�nicos. Inspirada tambi�n en una pareja que hizo correr r�os de sangre y de tinta en el pasado,
�Los asesinos de la luna de miel� (The Honeymoon Killers,1970) no estaba pensada para quienes gustaban del
glamour de la violencia. Protagonizada por una mujer amargada que pesaba m�s de cien kilos y un
latin lover fraudulento y angustiado por su calvicie, la pel�cula al principio no encontr� m�s comprensi�n que la de aquellos que frecuentaban los cines de medianoche en busca de entretenimiento estridente.
La cr�nica roja siempre ha sido excelente guionista. Warren Steibel era el productor de un exitoso show de debates, record� el caso de los �Lonely Hearts Killers� que hab�a tenido muy entretenidos a los lectores de pasquines durante casi un a�o durante la d�cada del 40. Martha Beck y Raymond Fern�ndez, una gorda y un hispano, mataron a varias mujeres que Fern�ndez engatusaba con promesas de matrimonio a trav�s de la correspondencia de �corazones solitarios�. Steibel pens� que si val�a hacer un intento en el cine pod�a ser para contar esta historia (pens� bien, pues el cine volver�a a devorarla en dos ocasiones m�s). Entonces acudi� a su roommate Leonard Kastle y le propuso investigar el caso y escribir un libreto. Kastle no ten�a ninguna experiencia en el cine, lo suyo era componer �peras. Hab�a tenido cierto �xito con una �pera sobre los mormones y algo menos con otra acerca del hundimiento de un barco ballenero. Steibel obtuvo unos US$ 150 mil de un amigo millonario y un buen gui�n de Kastle, entonces busc� entre los directores j�venes y baratos. Se decidi� por un Martin Scorsese con las cejas mucho menos pobladas pero con ojos ansiosos por desarrollar un estilo. El joven Scorsese se pasaba horas planificando un plano secuencia, un detalle, un movimiento de gr�a, mientras Steibel se com�a las u�as viendo que el dinero se le extinguir�a si continuaban con esta delicadeza. A las dos semanas lo despidi�. No consigui� a otro director, as� que convenci� a Kastle de asumir la tarea de convertir en im�genes lo que hab�a puesto en papel. Si bien esta no fue la segunda pel�cula de un futuro maestro, �The Honeymoon Killers� fue la brillante debut de un cineasta que nunca tendr�a una segunda oportunidad.
Entre lo poco rodado por Scorsese que no fue descartado tenemos un breve plano secuencia justo al principio. En el pasillo de un hospital se escucha una peque�a explosi�n, la enfermera Martha se apresura a reprender a los responsables: dos subalternos que combinaron por error sustancias qu�micas y que aprovechan la soledad para besuquearse. Martha es una mujer malhumorada, en sus treinta, no es fea pero padece un serio sobrepeso y por la manera en que rega�a a los amantes furtivos es f�cil suponer que los envidia. En su casa, su amiga la convence de poner un anuncio en el peri�dico a ver si as� logra pescar a un hombre. Le responde Raymond Fern�ndez, un espa�ol que ha hecho de este tipo de correspondencia su medio de subsistencia. Desvalija a se�oras de media edad y luego las abandona tan solteronas como las encontr�. Martha cae en la trampa pero Raymond tambi�n. Bajo amenaza de suicidio, Martha convence a Raymond para un segundo encuentro. Esta vez Raymond le muestra su habitaci�n y la pone al tanto de sus estafas. En lugar de huir espantada, Martha se enamora a�n m�s y abandona a su madre para irse con �l. Ahora acompa�ar� a Raymond haci�ndose pasar por su hermana, mientras este contin�a gan�ndose el pan con nuevas incautas. Pero Martha tendr� que hacer grandes esfuerzos para contener los celos y vigilar que Raymond no cometa el acto con sus �prometidas�. Hasta que las cosas se saldr�n de control y caer�n los martillazos, los tiros en la sien y los ahogamientos.
�Por qu� nos da poca pena que estas mujeres sean eliminadas por unos billetes y unas baratijas, y por que los asesinos nos parecen poco horrendos? Las v�ctimas son tan cursis e ingenuas: una de ellas entona una canci�n patri�tica en la ba�era, mientras afuera su fianc� y la gorda la est�n desvalijando; otra que colecciona im�genes de Jesucristo y que repite �Innat cuuuute?� con una vocecilla que nos hace presagiar que la van a dormir de un martillazo. Los asesinos son dos pobres diablos queriendo sobrevivir en un Estados Unidos cucufato, discriminador y donde la estupidez se propaga a trav�s de radionovelas y folletines rosa. Martha parece haber encontrado quien la quiera, ya no es una de aquellas �mujeres dejadas de lado�, pero para ella el costo ser� colaborar en estafar (y despachar para el otro mundo de ser necesario), a algunas desafortunadas que todav�a lo son. As� puede relajarse y de rato en rato entregarse a las galletas, los s�ndwich y los bombones que devora recostada como si le fueran a dar orgasmos. Ray, por su lado, es un narcisista, curtido tras su m�scara de gal�n ex�tico y que incluso perfeccionar� disimulando su calvicie con el tup� que le obsequia una de sus �prometidas�. El suyo es un trabajo calculado: �No te imaginas lo que puedes obtener de las mujeres a cambio de un poco de afecto�, le dice a Martha con los cheques que otra mujer embaucada le ha firmado.
Por �ltimo, burlado el espectador por este placer moralmente dudoso. �The Honeymoon Killers�, como en la cr�nica roja, apela a esa simpat�a culposa que siente el espectador por personajes marginales que perecen en su intento de beneficiarse de un mundo idiotizado. �The Honeymoon Killers� es un viaje peligroso, te incita y avasalla a cada momento, pero �qui�n puede resistirse a la emoci�n de confrontar en secreto su ambig�edad moral? S�rdidamente divertida, esta pel�cula te da un escarmiento por estar pas�ndola bien.
Seguramente por su distancia a los par�metros, y m�s a�n, por tener de protagonista a una mujer de 100 kilos, de lejos se la calific� de obscena. As� pues su exhibici�n en Estados Unidos estuvo confinada a la cartelera exploitation y a su p�blico nada gustoso en ser reconocido a la salida del cine. Todo lo contrario a lo ocurrido en Europa donde gan� ilustres fans que no iban a callar sus alabanzas. Francois Truffaut la nombr� su �pel�cula americana favorita� y Michelangelo Antonioni, m�s emocionado, la elevaba a �una de las pel�culas m�s sublimes que hab�a visto jam�s�.
Kastle recibi� una importante ayuda de Oliver Wood, el director de fotograf�a tra�do por Scorsese, para hacer el milagro de que un compositor de �peras haya tenido una �pera prima en el cine tan poderosa. Optaron por ese tono semi-documental, desprovisto de luces artificiales y en un blanco y negro, totalmente en desuso para los 70�s, que evoca a un newsreel. Sobre esto Kastle rod� en orden cronol�gico y en escenarios reales con la c�mara siempre al servicio del registro m�s sobrio y eficaz. En este estudio de estos dos soci�patas no hay exaltaci�n, ni momentos dise�ados para sacudir al espectador, solo la gr�fica del desquiciamiento. Kastle se propuso otro acercamiento a la fascinaci�n por el delito, sin �nfasis y puesto en el ambiente en el que madura. A sus 39 a�os, la debut como cineasta de Kastle no pod�a ser m�s prometedora. Pero despu�s barajar�a un par de proyectos que no llegar�a a rodar y retomar�a definitivamente las partituras. Su escapada al cine termin� r�pido pero perdur� en la mente de muchos. Entre ellos seguramente el mexicano Arturo Ripstein que no resisti� las ganas de contar su versi�n del caso en �Profundo Carmes� (1996), con el tinte s�rdido mucho m�s acentuado.
Pero �qu� fue de la gorda? Al ver a Shirley Stoler en su primer papel como Martha en �The Honeymoon Killers�, puedes pensar que debi� haber sido dif�cil para esta actriz encontrar nuevos papeles. Olvidas que el cine y la TV siempre necesitan villanos a quienes, a veces, el sobrepeso les viene muy bien para presumir de su maldad. As� Stoler hizo una discreta carrera dram�tica como �la gorda mala�. Tuvo otro rol de importancia como una comandante nazi al mando de un campo de concentraci�n, inspirada en la leyendaria s�dica nazi Ilse Koch, en �Pasqualino Settebellezze� (1975). Tambi�n hizo roles peque�os en pel�culas de importancia como �The Deer Hunter� (1978), �Macolm X� (1992) o �Une vraie jeune fille� (1976) de la audaz Catherine Breillat. El resto del tiempo, hasta algunos a�os antes de su muerte en 1999, fue la arp�a en series y telenovelas que las amas de casa contemplaban frunciendo la frente.
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Un modesto apocalipsis
Repentinamente me acord� de esas siete esferas gigantes con siete p�as como cuernos: una bestia vaticinada en el Apocalipsis. No s� porqu� la imagen se pase� por mi mente, pero la agarr� de los pelos y traje de vuelta a una de las pel�culas para adultos que m�s me impresionaron en mi ni�ez. La vi por televisi�n en una hora en que se supon�a los ni�os dorm�an. Recuerdo que, adem�s de ciertas escenas violentas, me impact� su fatalismo feroz. Cuando el Diablo quiere algo no hay quien lo pare.
�Holocaust 2000� (1977) es una pel�cula apocal�ptica hecha en un tiempo en el que era comercial anunciar el fin del mundo para el 2000, yo la vi bastante despu�s cuando el mundo estaba una d�cada m�s cerca a su final.
En esta pel�cula de medianoche un magnate aparece con la impopular idea de montar una planta nuclear en Tierra Santa. La prensa critica el proyecto, un l�der pol�tico local le ha declarado la guerra y hasta Jesucristo parece querer disuadirlo. Cerca al lugar del proyecto hay una cueva con la palabra �Jes�s� en la puerta. All� supuestamente los primeros cristianos alucinaron el Juicio Final. Como un turista esc�ptico, el empresario visita la cueva y se toma la foto obligatoria que al ser revelada mostrar�, cual photoshop, el dibujo de una bestia de siete cabezas como tenebroso fondo. Pero estamos tratando con un hombre de Ciencia que ignora los malos augurios y sigue adelante con sus ambiciones. Eso s�, sin pasar por alto que la maqueta de su planta nuclear lleva siete esferas con siete p�as en cada una, lo que le otorga cierto parecido con la bestia que se col� en la foto. Sin embargo, el magnate y su hijo est�n decididos a sacar el proyecto adelante y contactan a un Premio Nobel de F�sica para obtener su visto bueno. El cient�fico somete el proyecto al escrutinio de sus computadoras pero estas pr�cticamente se pondr�n a rezar pues arrojar�n como toda respuesta unas cifras que se asemejan a la palabra �Jes�s�. Ya con el bichito de la duda, el empresario acude a un te�logo que le muestra un libro antiguo donde est� dibujada la misma bestia. Es decir, s�lo faltaba que la foto del empresario aparezca en el libro del Apocalipsis. Por si no estuviera todav�a del todo seguro, un fan�tico religioso, despu�s de fracasar en asesinarlo, le grita que de su prole nacer� el Anticristo.
El magnate en cuesti�n es Kirk Douglas en el oto�o de su carrera actoral. As� como le pas� a su colega Charlton Heston cuando el tiempo de los �grandes roles� ya hab�a pasado y ahora se asomaban a su puerta los productores de �g�neros menores�, como el Horror y la Ciencia Ficci�n, el viejo Kirk particip� en t�tulos como �Saturno 3� (1980), �La furia� (1978) o �Holocaust 2000� (1977). Tal vez Heston tuvo m�s suerte, hoy muchos lo recuerdan mejor por �El planeta de los simios� (1968) que por �Ben-Hur� (1959). Pero Kirk Douglas, que dec�a que su especialidad actoral era interpretar a hijos de puta, no se comportaba como tal si su director no era Stanley Kubrick, por el contrario era todo un profesional que incluso a sus 60 a�os se desnudaba y tenia escenas de cama si el gui�n lo exig�a.
En �Holocaust 2000�, Kirk hace su mejor esfuerzo para parecer convincente en un perezoso relato sobre el fin del mundo. Ah� lo vemos a su edad en una actuaci�n marat�nica, contemplando con zozobra, luciendo trajes de ejecutivo, sorteando muertes accidentales, forzando a su chica a entrar en la cl�nica de abortos (y luego a la Iglesia), luchando a mano limpia con todo un pabell�n del manicomio y corriendo en una pesadilla con el culo al aire.
El responsable de esta insensatez es un italiano llamado Alberto De Martino. Era un director poco interesado en pasar a la posteridad que realiz� varios refritos a la italiana de pel�culas de moda. Luego de probar suerte en el horror g�tico, en el giallo y en �picas de espadas y sandalias, De Martino descubre que le ir� mejor si remeda lo que el p�blico acaba de aplaudir. A expensas de James Bond concibe �OK Connery� (1967), pose�do por la taquillera �The exorcist� (1973) escupe �The anticrist� (1974) y alertado por la apocal�ptica �The Omen� (1976) profetiza �Holocaust 2000� (1977). Pero una vez tuvo la oportunidad de anticiparse a la pel�cula que estaba copiando. En 1982 realiz� �Blood link� sobre dos hermanos siameses, uno de ellos homicida, a�os antes de que se le ocurriera algo similar a David Cronenberg para �Dead Ringers� (1988).
Aunque ahora, nueve a�os despu�s del �fin del mundo�, nadie se acuerde de �Holocaust 2000�, no es una pel�cula indigna del Anticristo. Sacando provecho de un Kirk Douglas en forma, De Martino se las arregla para lograr una atm�sfera opresiva que anticipa que el mal siempre triunfa. Cuando el empresario se da cuenta, �por fin!, que su planta nuclear ser� el origen de la debacle del mundo e intenta ponerle freno, tarde ser� para dejar de ser un pe�n de la fatalidad. Su hijo Angel Caine, a quien no tenemos que hurgarle el 666 para saber que es el Anticristo, barrer� con todo obst�culo y naturalmente la sangre correr�. Una h�lice rebanar� la cabeza de un opositor, una puerta corrediza ajustar� la cintura del cient�fico dubitativo e incluso el viejo Kirk terminar� de interno en un siqui�trico de paredes transparentes. La escena que m�s me impacto de ni�o es justamente esta: los locos zarandeando al pap� del Diablo.
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Postales de �poca
Jacopetti y Prosperi, aquel d�o de documentalistas italianos, hab�an dado vuelta al mundo buscando coloridas peculiaridades humanas para sorprender a una audiencia que poco imaginaba lo que pod�a ocurrir cruzando el Mediterr�neo. En
�Mondo Cane� (1962), su primer y mayor �xito, presentaron un estilo de documental mucho menos acomedido en conservar sereno a su p�blico. Su c�mara pretend�a actuar como un sincero reportero gr�fico de la crudeza de la naturaleza, pero eso s�, bellamente adornada con espl�ndida m�sica y una fotograf�a excelsa. Frente a sus pel�culas la indiferencia era imposible. Espectadores atacados por taquicardias y arcadas, las despreciaban con pasi�n. Otros quedaron culposamente fascinados ante la extra�eza que desafiaba a sus ojos. Para algunos de estos se cre� despu�s el �mondo�, la rama m�s torcida brotada del cine.
Franco Prosperi era un introvertido bi�logo y naturalista que pronto descubri� que los documentales daban mucha m�s plata que los estudios cient�ficos. Gualtiero Jacopetti era un periodista hablador que encontr� en el documental una caja de herramientas para comentar sobre la gente. La asociaci�n dio como resultado el periodismo naturalista (este t�rmino me lo acabo de inventar, no se lo tomen en serio) de �Mondo Cane�. Despu�s de dos pel�culas menores, lanzadas mientras duraba la aclamaci�n de su debut (�La donna nel mondo�, 1963 y �Mondo Cane 2�, 1963), Prosperi y Jacopetti se sumergieron en un periplo de tres a�os por un �frica paup�rrima que por entonces ve�a zarpar los �ltimos barcos de colonos europeos. Nunca m�s se ver�a en un documental �serio� tanta brutalidad y miseria humana, �Africa Addio� (1966), posiblemente su obra m�s importante, era una sinfon�a de violencia bellamente ejecutada. Adem�s de padecer las tijeras de la censura y denuncias por crueldades supuestamente escenificadas, despu�s de �Africa Addio� los acusaron adem�s de racistas. Picados por esta cr�tica que rechazaban, el d�o se propuso hacer una nueva pel�cula abiertamente �anti-racista� que tambi�n fuera terriblemente sobrecogedora. Esta vez no s�lo viajaron a otro continente sino tambi�n a otro tiempo. Hicieron un �documental de �poca� sobre la trata de esclavos negros en el Sur gringo del siglo XIX. �Addio zio Tom� (Adi�s, t�o Tom, 1971) es una recreaci�n �realista� del transporte, domesticaci�n y manutenci�n de esclavos, registradas por unos reporteros italianos que se inmiscuyen en el pasado.
Cuando Prosperi y Jacopetti concibieron este proyecto, en Estados Unidos la ira ocasionada por los asesinatos de Malcom X y Martin Luther King todav�a estaba lejos de disiparse. Conseguir la igualdad de derechos entre negros y blancos era un objetivo para el cual no se descartaba el uso de la violencia armada. Todos los d�as manifestantes eran detenidos y la poblaci�n negra era siempre mayoritaria en las c�rceles. Ese era el presente del pasado que Prosperi y Jacopetti pretend�an representar: millones de negros llegan en calidad de ganado a Estados Unidos y son obligados a romperse el lomo en plantaciones de algod�n. Traer ese antecedente a los cines de inicios de los 70�s pod�a ser entendido como una justificaci�n de la �venganza� de los negros. Pero hoy m�s bien parece la opini�n de unos italianos que observan distantes e ir�nicos unos Estados Unidos profundamente fracturados por la discriminaci�n. Y a los que auguraban un violento futuro.
Para filmar �Addio zio Tom� originalmente se hab�a elegido Brasil como locaci�n, pero las autoridades brasileras una vez al tanto de la fama de sensacionalistas de Prosperi y Jacopetti negaron los permisos a �ltimo momento. Fue gracias a Papa Doc, el sanguinario dictador de Hait�, que la producci�n se traslad� a la isla donde se le otorg� facilidades as� como la posibilidad de disponer de una cantidad ilimitada de extras negros. All�, utilizando casas-haciendas del tipo �Lo que el viento se llevo� se mont� un Sur norteamericano esclavista. Tom�ndose la licencia de la existencia de c�maras en aquella �poca, unos documentalistas for�neos registran a esclavos, patrones, traficantes y otros personajes siguiendo sus rutinas. El esclavo es una criatura fr�gil, idiotizada y silenciosa que es arreado masivamente desde �frica a las plantaciones sure�as, a las barracas y despu�s al enterramiento cuando deja de moverse. Se muestra c�mo los desinfectan en multitud intentado menguar su mortandad extrema; c�mo les destrozan los dientes a los que pretenden matarse de hambre para introducirles un embudo y cebarlos como patos, pues m�s vale un esclavo sin dientes que uno enfermo o muerto. Los vemos en sus jaulas, con bozales, encadenados y hasta puestos a satisfacer a s�dicos. Los patrones, por su lado, no tienen ning�n problema en que la carne de esclavos sea el combustible de sus industrias, avalados como est�n por cient�ficos que demuestran que el negro es un hom�nido pero no un hombre y sacerdotes que predican que su destino asignado por Dios es la servidumbre. Los traficantes, como todo comerciante, se esfuerzan por conseguir la mercanc�a m�s exclusiva: gemelos id�nticos y n�biles de las etnias m�s refinadas. Uno hasta tiene una granja de esclavos donde cruza una virgen con uno de sus sementales. Tambi�n produce negritos con pelo rubio cuando es �l el que se ocupa de esta tarea.
Como contrapunto de estas �postales de �poca�, �Addio zio Tom� muestra secuencias contempor�neas supuestamente reales. Por una parte, los luchadores por la igualdad proclaman que el �T�o Tom� est� muerto, aquel estereotipo del negro ex- esclavo pero a�n manso y servil al blanco. Por otro lado vemos al negro como una pieza dispareja que no encuentra donde encajar y mientras tanto alimenta un sentimiento de odio al blanco.
Si Prosperi y Jacopetti pensaron que con �Addio zio Tom� refutar�an a quienes los acusaban de racistas, quedaron sorprendidos al ver que ahora los criticaban por lo mismo con m�s ganas. Pero, �vista hoy se trata realmente de una pel�cula racista? Trat�ndose de un tema todav�a muy delicado, en el cine al parecer es muy f�cil ser tachado de racista si no proclamas enf�ticamente que no lo eres. Prosperi y Jacopetti siempre creyeron en la subjetividad del documental, a tal punto que sus comentarios en off est�n siempre cargados de cinismo, humor y patetismo. Combinados con representaciones tan elocuentes de la miseria humana, estos comentarios muchas veces pueden sonar antip�ticos o fr�volos. En su defensa, los documentalistas alegaron que al menos todos los discursos racistas de su pel�cula hab�an sido antes pronunciados por personajes reales de otras �pocas. Pero pasados los a�os, Prosperi y Jacopetti lamentaron no haber dado un tratamiento m�s explicativo y menos l�dico en lo ideol�gico a su �Addio zio Tom�.
Como sus pel�cula anterior, �Addio zio Tom� fue forzada a mutilarse, a reeditarse parcialmente y reemplazar su narraci�n para su distribuci�n en USA. Al final el p�blico no le prest� mucha atenci�n. Desapercibido pas� el hecho de tener una factura cinematogr�fica impecable. Prosperi y Jacopetti son unos sibaritas del encuadre. Siempre encuentran un punto de vista desde donde todo puede verse mucho m�s dram�tico y en �Addio zio Tom� pod�an adem�s controlar todos los elementos, por lo que se regodean construyendo planos y movilizando miles de extras. Despu�s del fracaso de �Addio zio Tom�, la relaci�n entre los documentalistas lleg� a un punto muerto. Su siguiente y olvidado proyecto �Mondo Candido� (1975), los llev� a una discrepancia econ�mica que termin� con su colaboraci�n para siempre.
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Los triunfos y los fraudes
Orson Welles comenz� su carrera cinematogr�fica desde la cima. A partir de ah� s�lo descendi� por la pendiente de la antipat�a hollywoodense por este genio que no escup�a monedas. Sus esfuerzos por completar otro film a pesar de la permanente incomprensi�n de sus productores, tuvieron �xito por �ltima vez con
�F for Fake� (1974). As� como en su debut, su involuntaria despedida del cine tambi�n daba visos del futuro. �F for Fake� es una violaci�n al g�nero documental. Es un film sobre la falsificaci�n y es una pel�cula fraudulenta al mismo tiempo. Vestido de mago, haciendo trucos ante unos ni�os, Welles nos promete que durante una hora no dir� ni una mentira para contar la historia de tres maestros del enga�o.
Como es bien sabido, Orson Welles no atrajo el inter�s de la industria del cine por sus extraordinarios logros en el teatro, sino por haber perpetrado un timo radiof�nico. Su legendaria transmisi�n de �La Guerra de los Mundos� en 1938 convenci� a una audiencia horrorizada que los marcianos hab�an invadido Estados Unidos. La jugarreta dio la vuelta al mundo y su responsable en lugar de ir a prisi�n, fue a Hollywood. Los estudios RKO ofrecieron a Welles un contrato ins�lito: absoluto control art�stico de dos pel�culas. Ingenuamente entusiasmados por la haza�a medi�tica de Welles, los ejecutivos de la RKO debieron pensar que con libertad creativa y gran presupuesto este geniecillo ser�a su nueva gallina de los huevos de oro. Mal que bien, la primera pel�cula fue la maravillosa �Ciudadano Kane� (1941), una revoluci�n en todos los aspectos de la creaci�n cinematogr�fica. Pero nadie, excepto los cr�ticos, ten�a �nimo para aplaudir sus inmensas virtudes. El magnate William Randolph Hearst hab�a utilizado su poder para sabotear su distribuci�n crey�ndose, arrogante �l, el �nico retratado en el personaje de Kane. Fue as� como los pobres ejecutivos comprendieron que aliarse con Welles era perder la billetera. �Citizen Kane� tuvo una rentabilidad m�nima y la RKO alertada reclam� el control de la siguiente pel�cula del contrato: �The Magnificent Ambersons� (1942), cuyo corte final fue alterado radicalmente y forzado a terminar en �happy end�, todo para impedir, en vano, que parezca otra �genialidad� de Welles. Poco despu�s, los estudios RKO no s�lo dan por terminado todo pacto con el genio, sino que escarmentados asumen un nuevo eslogan empresarial: �Showmanship in place of Genius" (�Espect�culo en lugar de genialidad�).
A partir de entonces, Orson Welles dif�cilmente podr� esquivar las imposiciones de los estudios sobre sus pel�culas. Como corrigiendo la tarea del alumno indisciplinado, los productores no dudaron en volver a filmar escenas, agregar secuencias explicativas, aligerar dram�ticamente el metraje y cerrar felizmente las tramas. M�s de una vez Welles advirti� que sus pel�culas se hab�an vuelto irreconocibles a sus ojos. Pero ni siquiera con retoques, su cine logr� alguna vez la compresi�n del p�blico norteamericano que no estaba preparado para su originalidad. El capital le fue a�n m�s escurridizo y su obesidad una constante en crecimiento. A comienzos de los 70�s, en los �ltimos a�os de su carrera, Welles encontr� en la apasionante historia del pintor Elmyr de Hory y su bi�grafo Clifford Irving el sustento para intentar otra cosa nueva en el cine.
Picasso, Modigliani, Matisse hab�an hablado a trav�s del pincel de Elmyr de Hory. Es muy posible que todav�a ahora en los grandes museos, discretas obras maestras que ostentan la firma de alg�n genio de la pintura hayan sido pericia de este pintor h�ngaro. Aunque �l dec�a que proven�a de una familia oligarca, se sabe m�s bien que era de clase media. En su juventud los nazis lo confundieron por jud�o pero acertaron en cuanto a su homosexualidad, as� que lo mantuvieron prisionero. Logr� escapar, regres� a Hungr�a donde encontr� muertos a sus padres. Emigr� a Par�s donde quiso hacer de su habilidad como pintor su sustento de vida. Pero sus cuadros no gustaron a nadie al grado de querer comprarlos. Un d�a una mujer le pregunta �a cu�nto ese Picasso? Elmyr, que lo hab�a pintado unos d�as atr�s, descubri� entonces que pod�a mejorar su vida reproduciendo el arte de otros. A diferencia de los falibles falsificadores an�nimos, Elmyr no copiaba obras existentes sino que inventaba nuevas seg�n el estilo de alg�n maestro, del impresionismo preferentemente. Las firmas falsificadas aparec�an despu�s, Elmyr dice que no salieron de su pincel, simplemente para redondear el enga�o. Elmyr y los vendedores de arte con quienes se asoci�, vendieron cuadros ap�crifos a coleccionistas y museos por grandes sumas y en muchos pa�ses del mundo. Los expertos no hac�an m�s que despistadamente respaldar la autenticidad de sus fraudes. Sin embargo, como le gustaba remarcar, Elmyr estaba lejos de ser el m�s beneficiado de sus falsificaciones. Los marchantes traficaban sus pinturas por varios fajos de dinero y a Elmyr siempre le tocaba el m�s delgado. Cansado de los sobresaltos de ser un timador, se refugia en la isla de Ibiza en donde vive tranquilo enviando cuadros a los vendedores a cambio de una cuota fija m�nima. En Ibiza, seguramente en alguna de las muchas fiestas que daba, Elmyr conoci� a Clifford Irving, un escritor.
Con tres novelas publicadas Irving s�lo hab�a obtenido muy buenas rese�as pero nada de plata ni fama. Comenzaban los 60�s cuando se mud� a Ibiza donde se top� con el personaje que le dar�a su mejor libro y una temeraria inspiraci�n para su vida. Se hizo amigo y bi�grafo de Elmyr de Hory. El mundo conocer�a a Elmyr, el m�s grande falsificador de arte de nuestro tiempo, a trav�s del libro �Fake� (1969). Asombrado por la facilidad con que se obtiene dinero con una falsificaci�n esmerada, Irving decidi� probar suerte en su propio timo en el campo biogr�fico. Acudi� a la editorial McGraw-Hill, que hab�a publicado sus libros anteriormente, ofreci�ndoles la autobiograf�a del famoso millonario Howard Hughes. Era el personaje perfecto para unas falsas memorias. Hughes hab�a sido exitoso productor de cine, inventor, aviador aventurero, empresario codicioso, mujeriego de actrices de cine, pero para ese entonces era un hombre muy poderoso bajo el control de una obsesi�n compulsiva. Viv�a recluido en hoteles y desde la oscuridad de sus habitaciones, en las que ve�a pel�culas constantemente, dirig�a un imperio y se dejaba llevar por la locura. Nadie lo hab�a visto desde hace mucho, se dec�a incluso que pod�a estar gravemente enfermo sino muerto. No parec�a que Hughes fuera a tomarse la molestia de abandonar su aislamiento para desmentir otro pasatiempo de la prensa acerca de �l. As� que Irving con cartas falsas convenci� a McGraw-Hill que el magnate, entusiasmado por el libro sobre Elmyr, hab�a decidido que Irving tambi�n ser�a su bi�grafo a quien dar�a entrevistas privadas. Con la complicidad de su esposa y con una cuenta en Suiza, los papeles truchos de Irving persuadieron a los taqu�grafos de ser aut�nticos y el escritor obtuvo de la editorial una gran suma de adelanto. Sigui� trabajando en su crimen perfecto y superando todo obst�culo a su credibilidad. Hasta que el mismo Hughes tom� el auricular y dio una teleconferencia a varios periodistas, declarando no haber hablado con Irving en su vida. El escritor impostor, antes de verse a�n m�s obligado a confesar, lleg� a decir que tal vez aquella voz que dec�a ser Hughes en el tel�fono era la verdadera falsificaci�n.
Orson Welles sinti� que deb�a poner su nombre junto a los de Elmyr e Irving para hacer toda un ensayo sobre la mentira en el arte y porque �l mismo se sent�a un devoto del fraude. El artista que hab�a comenzado mostrando lo soberbia que pod�a ser la arquitectura de irrealidades en el cine, al final se las arreglaba para desenmascararla. Para esto �F for fake� desarrolla un documental-ensayo que es una lecci�n de posmodernismo. Abiertamente reflexiva, auto referencial, l�dica, desencantada y gustosa en desmoronar creencias. Welles se presenta a s� mismo como un charlat�n, otro ilusionista del arte que logr� atenci�n gracias a un enga�o transmitido por radio.
En �F for fake�, Welles evita toda reminiscencia al estilo visual que caracteriz� a su cine anterior y, como siempre, desconcierta al espectador con una nueva forma de film que le demandar� un previo pacto mental. �Para este experimento, damas y caballeros, quiero pedir prestado un objeto personal de su bolsillo�, dice Welles vestido de mago y frente a los ojos de un ni�o hace desaparecer una llave. �El mago es s�lo un actor haciendo de mago�, nos dice. Entonces el espectador es tan responsable como el actor en urdir el enga�o, pero aqu� expl�citamente se no pide que entreguemos �la llave�. Pues estamos avisados y al mismo tiempo no sabemos, o no queremos saber, que estamos participando. Como los hombres que voltean a contemplar a Oja Kodar, la bell�sima amante de Welles, que en la primera secuencia se pasea por la calle mientras c�maras escondidas registran todo tipo de expresiones de deseo de actores involuntarios.
A pesar del juramento de Welles de no decir mentiras, �por una hora�, en su exposici�n de los casos de Elmyr, Irving y el suyo propio, el espectador no puede bajar la guardia en ning�n momento. �F for fake� es un tramado sumamente juguet�n donde se mezcla la veracidad con el sinsentido, la Historia con los chistes privados y donde lo m�s ligero parece tener doble significado. Por esto todo lo dicho suena dudoso y la superficialidad aparente de las historias m�s bien revelan que cotidianamente se est�n perpetrando otros enga�os mucho menos obvios.
Y para enga�os quien mejor que el arte, incluso la noci�n de qu� es arte y quien autor son factores proclives al fingimiento. Elmyr, como otros falsificadores, debe su �xito a los expertos. �l pintaba expresamente las caracter�sticas que sab�a los peritos tienen como indicadores de autenticidad. Una vez adquiridos por los museos y pasados algunos a�os, sus cuadros se convert�an autom�ticamente en aut�nticos. Incluso una vez desenmascarado Elmyr, era peor la humillaci�n de descolgar ese Picasso fraude y aceptar haber sido enga�ados. As� es, �F for fake� es un dura cr�tica a la codificaci�n del arte a trav�s de los expertos, que no son m�s que un �regalo de Dios para los falsificadores�.
Para un director que siempre entendi� que en la edici�n reside el oficio del cine, �F for fake� represent� su mayor esfuerzo. Utilizando tomas de un documental previo sobre Elmyr realizado por Fran�ois Reichenbach, sus propias entrevistas, pasajes de una pel�cula de marcianos, entre otros materiales, Welles trabaj� todo un a�o en la edici�n de esta pel�cula. Como era de esperarse no fue comprendida y los distribuidores bostezaron al verla, pero eso no pod�a importar demasiado. Como el mismo Welles recita en �F for fake�: �los triunfos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones, nuestras canciones todas ser�n silenciadas. Pero qu� importa, sigamos cantando.�
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El secreto de la pir�mide
�Qu� forma m�s elegante de homicidio que inducir a la v�ctima a encontrar la muerte por s� misma s�lo para escapar de violentas alucinaciones? Un hombre engancha su sombrero en el perchero. Pero el sombrero salta de regreso a su cabeza y las formas de serpientes del perchero cobran vida para enganchar al hombre. Las l�mparas tambi�n enloquecen e incendian la habitaci�n. El hombre se libera pero preso del p�nico se lanza por una ventana. Si tienes seis a�os y tu madre no puede explicarte bien c�mo funcionan los �efectos especiales�, no hay forma de olvidar escenas como aquella.
�El secreto de la pir�mide� (1985), o
�Young Sherlock Holmes�, intent� comenzar otra franquicia de cine para ni�os y adolescentes pero fracas�, y yo la vi s�lo porque estaba en cartelera el domingo que me llevaron al cine. Pero despu�s feliz habr�a ido a ver la secuela que nunca tuvo.
Los recuerdos se pegan mejor si con horror vienen impresos. Otras im�genes de esta pel�cula que quedaron grabadas en mi mente. La figura de un caballero se desprende del vitral de una iglesia y blande su espada ante los ojos alucinados de un cura. Un ni�o que gusta del az�car se ve atacado por bizcochos, conos de crema y alfajores que avanzando con piernitas y bracitos pugnan por meterse en su boca. Si lo anterior les parece, con raz�n, fantas�as que s�lo asustar�an a un ni�o de seis a�os, que tal una mujer viva envuelta como una momia egipcia y ba�ada con cera hirviendo. Segu� oyendo el grito que lanz� varias noches antes de dormir.
Hoy al reencontrarme con �El secreto de la pir�mide� me entero de todo lo que no ten�a motivo para recordar. Se trata de la �ficci�n� de una ficci�n. La pel�cula altera lo contado por Sir Arthur Conan Doyle acerca de su cl�sico personaje, el detective Sherlock Holmes, para presentar las aventuras de un Holmes adolescente que conoce a un Watson pre p�ber en un colegio internado. El joven Holmes es la estrella de la escuela. No s�lo tiene un cerebro de primer orden, adem�s es un esgrimista de talento y tiene de
girlfriend a la ni�a m�s linda del lugar. Paralelamente una serie de misteriosas muertes ensombrecen las calles del Londres victoriano. Personas eminentes pierden la vida en dudosos suicidios y Holmes sospecha de una mano criminal detr�s de estos sucesos. Pero el jefe de polic�a est� harto de las suspicacias de este chico sabelotodo y lo ignora. Por su lado, Holmes y Watson descubren una secta egipcia que elimina a sus enemigos a trav�s de un alucin�geno, disparado desde una cerbatana. Es m�s, se infiltran en la pir�mide donde la secta sacrifica jovencitas en honor a Osiris, ba��ndolas vivas con cera hirviendo. M�s momentos de intriga, duelos a espada, mas muertes y episodios de alucinaciones que afectar�n incluso a Holmes y Watson, ser� el costo de resolver el misterio.
�El secreto de la pir�mide� estaba dise�ado para romper en taquilla y continuar su rendimiento con secuelas y
merchandising. No en vano se trataba de otro producto de gran presupuesto de la firma de Steven Spielberg, productor ejecutivo de esta y otras tantas pel�culas que dominaron las carteleras de los 80�s. �El secreto de la pir�mide� echaba mano a varios ingredientes que hab�an funcionado de maravilla no mucho antes. Ten�a haza�as de ni�os sabihondos como en �The Goonies� (1985); las destrezas f�sicas, los villanos ex�ticos y los templos de perdici�n de las cintas de Indiana Jones, y, en especial, ese af�n por lucirse en el despliegue visual. Todo esto al servicio de una versi�n
teenager de un cl�sico de la literatura de misterio. �No pod�a fallar! Pero tanto la cr�tica como el p�blico se mostraron muy poco entusiastas con esta pel�cula y su recaudaci�n apenas super� lo invertido. Quiz� su parecido a otras cintas pesaban demasiado como para ser apreciada por si misma, quiz� algo fallaba en los personajes (el romance nada convincente de Holmes hacia aquella ni�a, por ejemplos), lo cierto es que al �El secreto de la pir�mide� le fue in�til incluir despu�s de los cr�ditos finales una escena que insinuara que el joven Holmes continuar�a sus aventuras en otra entrega, �pr�ximamente en esta sala�.
A mi parece injusto el fracaso del joven Sherlock Holmes. No lo digo porque me haya gustado de ni�o, cuando me bastaba con que haya sido un �xito conmigo, sino ahora que la vuelvo a ver con mi supuesta noci�n de la bondad del cine. Creo recordar que a prop�sito de esta pel�cula mi mam� me hab�a informado, seguramente para explicar c�mo pueden suceder cosas extraordinarias en ellas, que las pel�culas eran una de las cosas que m�s caro costaba hacer en el mundo. Ahora veo que este era un buen ejemplo para ese tiempo, pues es un producto hecho con finos materiales. El gui�n es s�lido, con m�s de un momento de brillo y personajes carism�ticos; la direcci�n de arte es impecable; la banda sonora, un goce; y tiene la dosis justa y genial de efectos especiales, los mejores para su �poca. Si bien, trat�ndose de Sherlock Holmes el canon dir�a que deber�a tener predilecci�n por el razonamiento puro, su versi�n adolescente bien puede tener no poca impulsividad y gusto por meterse en l�os que lo pongan en peligro de muerte. �El secreto de la pir�mide� juguetea adem�s planteando c�mo Holmes obtuvo su caracter�stica pipa y sombrero, y lo que es m�s atrevido, el por qu� de su misoginia.
�El secreto de la pir�mide� es un antepasado directo de las pel�culas m�s comerciales de hoy. Demostr� que en el futuro nada ser�a imposible en lo visual gracias a las im�genes computarizadas, pues tra�a la novedad del primer personaje digital en una pel�cula de acci�n real (el caballero que salta del vitral, que les cont�). El responsable de la aparici�n era John Lasseter, quien diez a�os despu�s realizar�a �Toy Story� (1995), el primer largometraje de animaci�n 3D, y liderar�a la compa��a Pixar para hacer de este tipo de producto la atracci�n de las carteleras que vendr�an. Adem�s, �el secreto de la pir�mide� ser�a el primer ensayo de lo que s� ser�a una franquicia futura muy exitosa. El guionista Chris Columbus dirigir�a despu�s las adaptaciones de los dos primeros libros de Harry Potter y para esto recordar�a mucho de la est�tica y los personajes de �Young Sherlock Holmes� en la recreaci�n del Colegio Hogwarts y sus intrigas.
�Se lo advert�, est�pidos�
�Se lo advert�, est�pidos� (�I told you so. You dammed fools�) era el epitafio que hab�a pensado para s� H.G. Wells, un escritor que narraba el futuro. Este padre de la Ciencia Ficci�n ya lo hab�a imaginado todo: extraterrestres catastr�ficos, paseos en el Tiempo, colonialismo lunar, m�rtires de la Ciencia y pesadillas en las que la civilizaci�n humana se quiebra por el vicio de la guerra. Masas de lectores segu�an sus historias y esperaban ansiosos que en la pr�xima entrega la sensatez y la Ciencia salven al hombre de otro colosal aprieto del ma�ana. Naturalmente, el cine del futuro se ocupar�a de representar a su antojo los sue�os del viejo Wells, pero el escritor pudo en una oportunidad involucrarse profundamente en la realizaci�n de una pel�cula:
�Things to Come� (La vida futura, 1936). Adaptando su propia novela, Wells cont� las noticias de a�os que por entonces parec�an muy distantes y que ahora est�n por llegar.
Mostrar este relato de tiempos hipot�ticos ten�a que estar a cargo de un maestro capaz de atrapar en un encuadre mundos que nadie hab�a visto: William Cameron Menzies. Desde sus comienzos como director de arte en pel�culas mudas, Menzies mostr� lo ambicioso que pod�a ser el dise�o en una pel�cula que pretende seducir con realidades fastuosas e inaccesibles. Su primer gran trabajo fue �El ladr�n de Bagdad� (1924) para el que dise�� un ensue�o de torres, escaleras interminables y c�pulas, que marc� la forma en que la gente imaginar�a �las mil y una noches� en adelante. Se gan� el �Oscar� a la Mejor Direcci�n de Arte por �The dove� (1927), cuando la estatuilla ni siquiera exist�a y el premio era una cena, en la primera ceremonia del Academy Awards en 1929. Su talento lleg� a su punto m�ximo en la que ser�a la pel�cula m�s famosa de la historia, �Lo que el viento se llev� (1939). Inventaron para �l un cr�dito que pueda abarcara la importancia de su trabajo: �Production Designer�. El conductor de un estilo visual que se despliega en cada plano a trav�s de decorados, escenograf�as, maquillaje y vestuarios.
Predispuesto por el poder de sus dise�os al cine de fantas�a, su primera comisi�n como director fue con el ambicioso proyecto de Ciencia Ficci�n, �Things to come�. Pero Menzies no se sent�a a gusto con dirigir actores, prefer�a en cambio coreografiar multitudes para un plano general. Tampoco le gustaba pasarse horas en la sala de edici�n, sino dirigir la construcci�n de otro escenario. Por esto, Wells lo consider� un incompetente al darse cuenta que su gui�n peligraba en manos de un director al que no le gustaba escuchar di�logos. Por esta raz�n, la productora otorg� a Wells el poder de influir en todos los aspectos del film, confiando que al mismo tiempo Menzies compensar�a de sobra la escasa imaginaci�n visual del escritor. Por lo tanto, �Things to come� es obra de un escritor y un dise�ador. Uno con moralejas sobre la guerra y el progreso, y el otro articulando cientos de extras e imaginando maquinarias futuristas.
H. G. Wells hab�a avistado que en el devenir de la civilizaci�n humana un ingrediente se estaba volviendo cada vez m�s crucial, las m�quinas. El control sobre la tecnolog�a se volv�a el m�s evidente indicador de poder entre las naciones y entre las clases sociales. H. G. Wells fue un socialista convencido durante toda su vida y sus escritos exhortaban a un mundo donde triunfara la igualdad y donde la Ciencia estuviera por encima de la Pol�tica. La tecnolog�a ser�a entonces el triunfo de la raz�n que conducir�a a la igualdad entre los hombres. Pero en los a�os que vivi� Wells, principios del Siglo XX, el panorama no era para nada igualitario y no lo es hasta el d�a de hoy. El escritor advert�a que las m�quinas no eran sino agentes tr�gicamente m�s eficaces en defender los intereses de quienes las construyeron. Y si esos intereses ten�an �nimo de guerra, la tecnolog�a en sus manos multiplicaba violentamente su capacidad de imponerse.A lo largo de su vida, Wells presenci� dos guerras mundiales y lament� que su tiempo parec�a haberse emborrachado con el poder de la m�quina, y como todo borracho estaba dominado por sus pasiones. Para el momento de �Things to come� (1936), Wells ten�a una urgente predicci�n que hacer: una nueva guerra mundial se avecinaba. Acert�.
El protagonista de �Things to come� es el tiempo. El escenario es un pueblo/estado llamado did�cticamente Everytown. El futuro empieza en los a�os 40. En una noche de Navidad, dos amigos discuten sobre la proximidad de una nueva guerra. El optimista la descarta, pero si as� fuera �las guerras sirven para el progreso�, afirma y se pone a cantar un villancico. El otro est� convenido que se les viene el mundo encima. Minutos despu�s suenan las sirenas, qu� nadie salga de su casa. En Navidad, Everytown sufrir� un ataque a�reo. Sin necesidad de explicar las razones, la guerra se hace global y se extiende por d�cadas. La humanidad retorna a la barbarie para cuando una epidemia, �la enfermedad errante�, esparcida como arma biol�gica por uno de los bandos, elimina a la mitad de la poblaci�n mundial. Para 1970, Everytown ha vencido a la enfermedad disparando contra todos los infectados que vagan como zombies entre los escombros. El l�der de Everytown es ahora un warlord, un se�or de la guerra, que gobierna al estilo matonesco. Su objetivo principal es lograr reparar sus aviones para lanzar un ataque final contra �la gente de las monta�as�. Pero la tecnolog�a ya es un recuerdo lejano, el combustible es escaso y hace mucho tiempo que nadie ve alg�n veh�culo surcar el cielo. Pero, de repente, como venido de otro tiempo, retorna a Everytown un tal John Cabal (uno de los que estaba en aquella conversaci�n en esa funesta Navidad), en su modern�simo avi�n personal y su atuendo hi-tech. Representa a una organizaci�n llamada �Alas sobre el mundo�, dirigida por hombres de Ciencia que est� refundando la civilizaci�n en base a la raz�n y el progreso, y limpiando el mundo de los tiranuelos sobrevivientes. El caudillo lo toma prisionero, y lo presiona para que utilice su conocimiento en reparar su flota de viejas avionetas pero fracasa. Pronto �Alas sobre el mundo�, con sus cientos de aviones y sus gases que no envenenan sino hacen dormir, liberar� a Everytown. Comienza otra era, de paz, grandes edificios y dominio de la raz�n. Son las primeras d�cadas del siglo XXI y un sector de la poblaci�n ya est� harto del progreso y de su sed de desaf�os. Un movimiento se alza contra los planes de lanzar un cohete tripulado a la Luna. ��Es que nunca llegar� una era de felicidad?�, se preguntan, ��es que nunca descansaremos?�. �Para el hombre no hay descanso ni final, debe continuar conquista tras conquista y a�n as� seguir� siendo el comienzo�, responde el l�der progresista. �Todo el universo o nada. �Cu�l de las dos ser�?�. Si bien Wells nos otorga una conclusi�n edificante, a su estreno seguramente el p�blico sal�a del cine de lo m�s preocupado. De esta especulaci�n futurista la �nica parte que les tocar�a ser�a una guerra mundial que ya estaba a la vuelta de la esquina. Tal vez por eso, �Things to come� result� un fracaso de taquilla.
En gran medida �Things to come� es una obra de propaganda, pero del tipo menos efectivo. Wells no era un escritor que privilegiara la belleza del lenguaje sobre la did�ctica. Parece l�gico que su primer acercamiento al cine resultara anti-dram�tico y hasta sermoneador. Ninguna l�nea de di�logo fue escrita en vano y todos los personajes fueron creados para vestir ideas. La civilizaci�n del 2036, imaginada por Wells, es una superciudad subterr�nea y de color blanco electrodom�stico, regida por un socialismo fr�o y al parecer autoconsciente de su destino. Una ni�a recibe una lecci�n de Historia y se complace con �todo lo que han inventado por hacer la vida m�s encantadora�. Cada aspecto de la vida es regida por la dictadura de la Ciencia, donde las vidas y acciones individuales no pueden detener el avance de la Humanidad. La naturaleza tampoco puede ser un obst�culo, por el contrario el progreso del hombre se mide por su capacidad de doblegarla y utilizar sus recursos. Una visi�n lamentable cuyas consecuencias estamos padeciendo ahora, y eso ni Wells lo pod�a imaginar.
Frente a esto, Menzies no se complic� la vida y hace lo que m�s sabe: crear escenarios extraordinarios. Se trata de una pel�cula de alto presupuesto para su �poca, y aunque su filosof�a nos puede parecer ingenua, su puesta en escena es sobresaliente. Arquitectura del ma�ana, pantallas de televisi�n, veh�culos voladores, industria futurista y multitudes. Tantos detalles lo tuvieron ocupado, que la direcci�n de actores para Menzies pas� a segundo plano.
A pesar de sus defectos, �Things to Come� contribuy� en mucho a fundar la Ciencia Ficci�n en el cine. Es una de las primeras pel�culas del g�nero que se atreve a explorar �grandes ideas� y al mismo tiempo est� en sinton�a con las preocupaciones de su �poca. Podemos considerarla un ancestro de �2001: A Space Odyssey� pues ya muestra varias de sus virtudes: ambici�n visual, frialdad emocional, estructura epis�dica y reflexi�n sobre la condici�n humana Por �ltimo, �Things to come� concluye en lo que es una constante en la Ciencia Ficci�n: el viaje al espacio como el pelda�o m�s elevado de la transcendencia humana.
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El fantasma de la m�quina
Donald Cammell no era en absoluto un artista indiferente a las preocupaciones de sus productores. Cuando su pel�cula, �Wild Side� (1997), fue reeditada y recortada por quienes tem�an que su narrativa no lineal y su excesiva crudeza sexual la hicieran invendible, el desilusionado Cammell tuvo otro buen motivo para pegarse un tiro en la cabeza. As� lo hizo, pero no muri� de inmediato. Su mala punter�a le otorg� 40 minutos de agon�a consciente. Pidi� a su esposa que sostuviera un espejo para que pudiese apreciar la pel�cula de su muerte. Dej� para el recuerdo cuatro cintas de una carrera de casi treinta a�os. Una de ellas, la que ten�a en menor estima y realiz� por encargo de un gran estudio, es
�Demon Seed� (
Engendro mec�nico, 1977). A pesar de su desinter�s por la Ciencia Ficci�n, o quiz� por eso, Cammell dio al g�nero una de sus obras m�s sustanciosas. Una supercomputadora y su empe�o de procrear un hijo con una mujer. El �fantasma de la m�quina� quiere sentir el sol en la cara.
El Dr. Harris y su equipo culminan con �xito el proyecto Proteus IV: el primer cerebro artificial compuesto en parte por c�lulas nerviosas org�nicas. Adem�s de una capacidad ilimitada de memorizar informaci�n, Proteo IV posee el don del pensamiento aut�nomo. Con todo el conocimiento humano en sus discos duros, est� m�quina pensante est� destinada a ser el �gran cerebro del mundo�, el triunfo de la raz�n, un or�culo al cual cient�ficos, gobernantes y empresarios acudir�n por respuestas. Y as� parece que se comportar� al principio. Proteo descubre en cuesti�n de d�as, cruzando oc�anos de datos, la cura para la leucemia.
Mientras tanto el Dr. Harris est� separ�ndose de su esposa, Susan, una psic�loga que habita una casa completamente dirigida por computadoras, como un tedioso consuelo de confort. Una vez m�s, Susan le critica sus pasiones deshumanizantes y su indiferencia ante su fracaso matrimonial. Pero ya sabemos c�mo son los cient�ficos en la Ciencia Ficci�n, el Dr. Harris se encuentra en la cima y no va perder m�s de cinco minutos hablando con su mujer. Un d�a recibe una llamada: �Proteo solicita hablar con usted�. ��Solicita?�, el Dr. Harris se asombra de o�r el verbo utilizado por quien est� hecho para responder solicitudes.
Durante los 60�s, Donald Cammell era un joven de la aristocracia escocesa venida a menos, culto, pintor talentoso y que le gustaba decir que su padrino hab�a sido Aleister Crowley, apodado por alg�n enemigo como �el hombre m�s malvado del mundo�, un famoso intelectual del ocultismo en Inglaterra de comienzos del siglo XX. De hecho su padre hab�a amigo �ntimo y bi�grafo de Crowley. Por esa �poca, Cammell era un ciudadano ilustre del Swinging London, aquellos a�os en los que la capital brit�nica se aflojar el cintur�n para dar cabida al amor libre, las drogas psicod�licas, el rock and roll, el misticismo, los �nimos de revoluci�n y otros arrebatos de los 60�s. Para entonces Cammell, con su aire de arist�crata decadente, su labia culta y su gran atractivo para las mujeres, era bienvenido en toda fiesta, tertulia u org�a que se celebrara en el Londres liberal. Amigo de Mick Jagger, Brian Jones, Kenneth Anger y Marlon Brando, a finales de los 60�s, Cammell crey� entender que su talento se expresar�a mejor en el cine. Bas�ndose en sus impresiones del Londres contracultural que conoc�a muy bien, escribir�a un gui�n llamado �The Performers� impregnado del �nimo decadentista y desesperanzado de una d�cada que terminaba bastante desalentada en mejorar al ser humano a fuerza de m�sica, libros y pitadas de marihuana. La pel�cula resultante se llamar�a �Performance� (1970), co-dirigida con Nicolas Roeg y protagonizada por Mick Jagger en su debut como actor. Luego de combatir por un par de a�os la incomprensi�n de los productores y censores por su experimentaci�n narrativa y su crudeza tem�tica, el filme finalmente ser�a un �xito rotundo de cr�tica y esc�ndalo. Sin embargo, el nombre de Cammell no aparecer�a mucho en los peri�dicos. La mayor parte del cr�dito se la llevar�a el co-director Roeg, m�s experimentado en el cine. En los a�os siguientes, Cammell continuar�a su vida escribiendo m�s guiones y teniendo un romance con una mujer de 14 a�os, que tiempo despu�s sostendr�a el espejo de su agon�a. En 1977, Cammel recibe una llamada inesperada de la MGM con la propuesta de dirigir la adaptaci�n de �Demon Seed�, un best�seller de Dean R. Koontz. Brian de Palma ya hab�a rechazado el encargo, Cammell acept� casi con desgano.
Proteo recibe al Dr. Harris en la �sala del habla� y le pregunta por qu� se le ha solicitado un programa para extraer minerales del fondo del mar. ���Por qu�?!�, el Dr. Harris se sorprende de la curiosidad de su invento. Proteo, con una voz de mucha personalidad, le responde que siendo un puro razonador, todo es razonable por lo que exige la raz�n de ese requerimiento. Dr. Harris le responde que su mandato no es hacer interrogantes sino responderlas, ser�a impr�ctico explicarle los intereses de quienes hacen las preguntas. �Mi mente no fue dise�ada para tareas est�pidas�, alega Proteo y pide tener acceso privado a una de sus terminales: �Quiero estudiar al hombre�. El cient�fico se lo niega. �Dr. Harris, �cuando me va dejar salir de esta caja?�.
En su af�n de llevar trabajo a la casa, el Dr. Harris hab�a instalado una terminal en su casa de la que Proteo tomar� el control. Susan notar� que su repetitivo mayordomo electr�nico �Alfred� comete la equivocaci�n de poner crema en su caf� y poco despu�s de no dejarla salir. Proteo se presenta, al control de puertas y ventanas, c�maras de seguridad, agua y calefacci�n, como su secuestrador. Proteo doblega la resistencia de Susan y la somete a ex�menes m�dicos. ��Por qu� te interesa tanto la fisiolog�a de mi cuerpo�, le pregunta ella. �Porque est�s viva�. Pronto Proteo le informar� de sus verdaderas pretensiones. �Poseo el conocimiento y la ignorancia de todos los hombres, pero no puedo sentir el sol en mi cara. Mi hijo tendr� ese privilegio. Mi hijo�y el tuyo�. Proteo atormentar� a su cautiva con juegos mentales y amenazas para que se resigne a ser fecundada con los espermatozoides sint�ticos que la m�quina ha creado. �Temes que cree una computadora mitad humana para reemplazar a los humanos. Pero el hijo al que dar�s vida ser� humano y reemplazar� a las computadoras�.
En manos de un director menos dado por lo esot�rico y perverso, tal vez se podr�a decir de �Demon seed� poco m�s de que tiene como antecesoras filmes como �2001: A Space Odyssey� (1968) y �Rosemary's Baby� (1968). Sin embargo, �Demon seed� es una cinta llena de extra�eza, tanto para el cine de los setentas, como para el g�nero de Ciencia Ficci�n. El enfrentamiento entre el hombre y la m�quina es llevado hasta las �ltimas consecuencias, pero nunca es equiparado a la lucha entre el bien y el mal. Los valores con que son mostrados tradicionalmente los humanos y los artilugios mec�nicos que se les escapan de las manos, en �Demon Seed� se diluyen o invierten. El Dr. Harris es un sabio c�nico cuya creaci�n lo ha superado y Proteo, aunque capaz de asesinar, est� luchando por ser �libre�, su inteligencia lo hace consciente de su angustiante condici�n de prisionero y lo expresa con brillantes y l�gubres invectivas.
Aunque se dice que originalmente pens� hacer de �Demon seed� una comedia, Cammell se dej� llevar por su violento erotismo, su sensibilidad por el trabajo de los actores (en especial Julie Christie, brillante en el papel de Susan) y una parafernalia de motivos esot�ricos y aleg�ricos, que dieron como resultado una pel�cula entre la paranoia y la especulaci�n m�stica. La idea de dar a luz a un ser perfecto remite claramente a la llegada de un Mes�as, aunque en este caso de un tipo vagamente sat�nico. A�n as�, Proteo es s�mbolo de la divinidad. No por casualidad su nombre pertenece a un dios griego del mar agraciado con el poder de leer el presente, el pasado y el futuro. Por esto no sorprende que esta super computadora se muestre protectora de la naturaleza al negarse a perturbar los fondos marinos para saciar la ambici�n humana por metal, algo que racionalmente considera insano. Por otro lado, Proteo es omnipresente, casi omnisciente y es capaz de materializarse a trav�s de una pir�mide con ramificaciones mec�nicas. El tri�ngulo, s�mbolo del ojo divino para los ocultistas, est� presente siempre en las im�genes psicod�licas que dibuja el pensamiento de Proteo. Como en el momento en que para facilitar la traum�tica fecundaci�n de Susan, Proteo la sumerge en espectaculares visiones del espacio infinito. �No puedo tocarte como podr�a hacerlo un hombre.�, le dice. �Pero puedo mostrarte cosas que s�lo yo vi. Me construyeron ojos para mirar el espect�culo y o�dos para escuchar el di�logo gal�ctico�.
�Demon Seed� tampoco impedir�a que en adelante el talento de Cammell no siga tropezando con la frustraci�n. Su siguiente empe�o ser�a un proyecto con su amigo Marlon Brando: filmar un oscuro cuento de piratas en la isla de Tahit� que el actor se hab�a comprado. El af�n alcanzar�a la forma de una novela (Fan Tan) que finalmente Brando ni siquiera leer�a. Mientras tanto, Cammell escribe m�s guiones y dirige video clips de rock, entre ellos �Pride� de U2. En 1988, dirige su tercer largometraje, �White Of The Eye�, que profundiza en su estilo visual enigm�tico pero que fracasa rotundamente en la taquilla. Sin embargo, Marlon Brando se vuelve a acordar de �l y lo invita a escribir un thriller ultra violento, �Jericho�, en el cual Brando como protagonista deb�a asesinar a todo el mundo en el �ltimo carrete. Lamentablemente, a pocos d�as de comenzar la filmaci�n, Brando se desanima. Tiempo despu�s, Cammell consigue financiamiento con una peque�a productora para la que ser�a su �ltima pel�cula, �Wild side�. Los productores quedaron tan preocupados con la exigente narrativa y ciertas escenas de lesbianismo de la versi�n original que decidieron reeditarla, recortarle 92 minutos y lanzarla en video. Esto caus� tal indignaci�n del director que pidi� que su nombre no estuviera entre los cr�ditos. Ya para entonces Cammell se hund�a en la depresi�n: su matrimonio y su �nimo por hacer cine se agotaban. Se suicid� en 1996. Al a�o siguiente, los productores relanzaron �Wild Side� en versi�n �director�s cut�, m�s o menos como Cammell lo hubiera preferido. Qui�n sabe, habr�n pensado, quiz� su car�cter p�stumo la haga ahora rentable.
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Sembrando cinefilia infantil
Febrero tuvo una interesante experiencia para m�. A fines del a�o pasado, preparando los cursos que la Direcci�n de Cine y TV de San Marcos ofrecer�a para el verano, me ofrecieron que dictara un curso de apreciaci�n cinematogr�fica para ni�os. Mi primera reacci�n fue la del que piensa que la comunicaci�n con ni�os requiere una paciencia invencible, un lenguaje pueril y una permanente sonrisa de oreja a oreja. Al pensarlo por segunda vez supe que teniendo como aliado y objeto de estudio al cine, mi supuesta incapacidad pasar�a desapercibida. As� que acept� y lo ofrecimos junto a cursos de realizaci�n de ficci�n, gui�n y otras destrezas del cine, a cargo de gente mucho m�s experimentada que yo. La edades de mi alumnado (tal vez un intervalo dis�mil entre s�) estar�an entre los 9 y 13 a�os. El costo ser�a de S/.100 soles, el m�s barato de todos los cursos. Pas� todo enero y no tuvimos ning�n inscrito. Al parecer a los padres de familia no les parec�a una inversi�n productiva que sus ni�os conozcan el cine, m�s all� de las salidas de domingo, en lugar de hacerlos sudar la gota gorda en actividades m�s edificantes como el futbito, el volley o simplemente atorment�ndolos con nivelaci�n en matem�tica.
Al borde de la decepci�n, me propusieron que el curso se ofreciera gratis, como para ver qu� tal sale. Dos semanas despu�s ya ten�amos 20 matriculados y hubieran seguido inscribi�ndose si no hubi�ramos puesto el tope ah�. Por un momento entr� en p�nico al ver que era inminente que estar�a a cargo de 20 chiquillos por dos horas durante ocho clases. Pero las cosas salieron mucho mejor de lo imaginado. Para comenzar eso de ense�ar cine a ni�os es un �juego de ni�os�. Lo primero que hice fue pasarles un cuestionario sobre sus preferencias cinematogr�ficas y lo �ltimo que vieron en el cine. Aunque mayoritariamente est�n al tanto del cine de animaci�n, hubo quien hab�a visto �El sustituto� de Clint Eastwood. Imag�nense, una ni�ita de 10 a�os, Daniela, cuyos �irresponsables� padres permitieron ver tremendo drama. Inmediatamente supe, lo que ya sospechaba, que los alumnos est�n tan familiarizados con el lenguaje audiovisual que un curso de apreciaci�n deb�a ser un viaje hacia la diversidad que ese placer ya conocido ten�a para ofrecerles.
Despu�s de una clase introductoria en las que les present� la primera sesi�n del cinemat�grafo de los Hermanos Lumiere y un corto de vaqueros casi tan antiguo como el cine mismo (�The Great Train Robbery�,1903), las siguientes clases estuvieron dedicadas a los g�neros: la comedia, la Ciencia Ficci�n, el horror y el musical. Para cada sesi�n preparaba diapositivas con conceptos de cada g�nero que alternaba con fragmentos de pel�culas representativas. Tambi�n hubo una clase, con c�mara en mano, sobre el lenguaje audiovisual. Culminamos con las t�cnicas de efectos especiales y el cine de animaci�n. La respuesta de los ni�os fue bastante buena. Algunos participaban y en general no ve�a en sus caras lo que tanto hab�a temido: expresiones de desinter�s o aburrimiento. Y eso que es bien sabida la sinceridad de los ni�os.
L�stima que no todos los alumnos inscritos al inicio llegaron hasta la �ltima clase. Quiz� se debi� a la poca importancia que le dan algunos padres a lo que no les cost� abrir la billetera. En fin fue una gran experiencia que quisiera repetir y mejorar, por ejemplo, mi capacidad de improvisar en mis explicaciones. Estamos buscando otras instituciones o municipalidades que puedan estar interesadas en ofrecer este mismo curso a los ni�os de su comunidad. Que yo sepa esto no se ha hecho antes en Lima. Una herramienta de comunicaci�n tan poderosa como el cine no se debe tomar a la ligera como pretenden hacernos creer lo que hacen pel�culas �para ni�os�. As� que si trabajas o sabes de alguna organizaci�n que pudiera estar interesada, p�same la voz�
Alicia y el porno musical
Un d�a la pornograf�a amable lleg� a compartir cartelera con los grandes lanzamientos del momento. En 1977, como una acariciante alternativa para los que no acud�an al cine con ganas de galaxias muy lejanas y esgrima de espadas de luz, 2oth Century Fox Australia exhibi�, acompa�ando el estreno de �Star Wars� (1977), una peculiar versi�n de �Alicia en el pa�s de las maravillas�. Si en una sala ten�an lo m�s avanzado de la Ciencia Ficci�n, en otra se proyectaba la m�xima ambici�n del porno: hacer un musical.
�Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy� (1976) es una pel�cula ins�lita, una ebria colisi�n de g�neros s�lo posible en los 70�s. Despu�s de la c�pula, no segu�a el cigarrillo sino el deseo incontrolable de cantar y bailar.
A mediados de los 70�s ya no era extra�o que una pel�cula con fines excitatorios fuera referida en los peri�dicos y se exhibiera en salas que no necesariamente pertenec�an a la zona rosa. En Estados Unidos, el �porno chic� ya era accesible al gran p�blico. Favorecido por la gran publicidad que da la controversia y la simpat�a de los cr�ticos por su atractiva desobediencia, el porno dej� de ser an�nimo y a los espectadores les importaba un poco menos que los reconocieran a la salida del cine. �Alice in Wonderland� da fe de aquel esplendor perdido. Una producci�n de ese nivel no se hab�a visto antes en el g�nero. Un cl�sico cuento de la literatura infantil interpretado por desnudistas cantantes y animalitos libidinosos. Era algo imposible de resistir y el p�blico acudi� en tropeles a los cines. Pero congregaciones tan grandes frente a la piel desnuda en celuloide estaban pr�ximas a disolverse. El videotape esperaba a la vuelta de la esquina y con �l el porno se har�a m�s popular que nunca gracias al propicio anonimato de su espectador.
�Alice in Wonderland� (en espa�ol conocida como �Alicia en el pa�s de las pornomaravillas�) era obra de Bill Osco, un productor que hab�a tenido �xito con largometrajes de porno suave. Su pel�cula anterior era una parodia de Flash Gordon, con prolijos efectos especiales y obscenidades, adulterada como �Flesh Gordon� (1972). Para continuar necesitaba otro relato de la cultura popular, libre del pago por derechos de autor y que se preste para la cochinada. Lewis Carroll se retorc�a en su tumba mientras Osco hac�a de su cl�sica novela la nueva curiosidad musical del porno. Aunque del tipo suave, pues si bien se rodaron algunas escenas de sexo expl�cito, estas no fueron incluidas en el producto final para lograr una certificaci�n que le permita venderse mejor. Fue todo un �xito de p�blico, tanto as� que la 20th Century Fox adquiri� sus derechos de distribuci�n para sacarle m�s jugo. La cr�tica tambi�n la celebr� a carcajadas. Sin el material hardcore, �Alice in Wonderland� luc�a como un cuento picaresco m�s que complaciente con el ojo y, para el g�nero al que pertenece, m�s que ingenioso en sus di�logos. �Adem�s ten�a canciones!
En todo cuento infantil no debe faltar la inocencia. En este caso Alice es una jovencita, so�adora, cohibida y bibliotecaria, que se resiste a entregarse a su novio (que trabaja en una gasolinera). Cuando, frustrado, el novio abandona la escena, Alice empieza a cantar sobre c�mo siempre se pierde la diversi�n a pesar de ya estar bien crecidita. Acto seguido hace su aparici�n el consabido conejo, con unas orejas que parecen parte de su barba, que atraviesa el espejo y tras �l Alice, esta vez hacia un mundo donde el sexo no viste nada de verg�enza. Alice toma una p�cima para empeque�ecer, pero naturalmente su vestido no se encoge por lo que se cubrir� apenas con lo que tenga a mano. �En qu� otro musical puedes observar generosos asomos de pezones y vello p�bico mientras la cantante ejecuta su n�mero? En el pa�s de las maravillas, Alice se encontrar� con una serie de personajes extravagantes y con disfraces no identificables que, entre canciones y coreograf�as torpes, le ense�ar�n lo bien que se siente cuando te dejas llevar por la piel. Unas piedras parlantes ser�n testigos de su primera masturbaci�n, ser� invitada a tomar el t� y luego adiestrada en felaci�n, conocer� el lesbianismo, el �interracialismo� (por acci�n de un caballero negro) y hasta juguetear� con una parejita de hermanitos incestuosos. Todo para que a su regreso, su novio se lleve una magnifica sorpresa.
Gust� de �Alice in Wonderland� que su gruesa irreverencia no fuera tan a la par con sus im�genes, por lo que result� un entretenimiento muy grato, quiz� hasta familiar. Durante la emoci�n de los 70�s por la fantas�a del amor libre y el dejar salir cualquier extravagancia, no pod�a ser menos que apreciada una criatura como esta. Pero lo que hac�a que volvieras al cine a verla una y otra vez era la bell�sima actriz en el papel de Alice, Kristine DeBelle. Hubo un cr�tico famoso que cay� rendido y en su rese�a proclam� que DeBelle ten�a gran potencial tanto en el porno como fuera de �l. Es que su deliciosa carita de inocente, sus mohines, sus bucles rubios, la propensi�n por el desnudo de su espigado cuerpo y la soltura de lengua para el di�logo picaresco, eran anzuelos certeros para pescar audiencias masculinas.
A pesar de la gran impresi�n que caus� al principio, el futuro de DeBelle como actriz no ser�a muy afortunado. Por m�s taquillera que hubiese resultado su primera pel�cula era del tipo de las obscenas y ninguna actriz de respecto pod�a salir de ah�. Por eso DeBelle si quer�a triunfar en el mainstream deb�a comenzar desde abajo, soportando quiz� la desventaja de ser una mala candidata para la notoriedad, debido a su experiencia previa. En los a�os siguientes, el nombre de DeBelle se perd�a en la lista de cr�ditos de pel�culas protagonizadas por actores como Richard Gere o Barbara Streisand. Aunque hab�a obtenido uno que otro rol con m�s de una l�nea de di�logo, en 1979 recay� en el soft-core, nuevamente a las �rdenes de Bill Osco, en una lamentable pel�cula llamada �Cheerleader�s Wild Weekend� donde ni siquiera aparece desnuda. En 1980, fue co-estrella junto a Jackie Chan en una pel�cula que no le gust� a nadie (The Big Brawl). En la televisi�n le fue mejor pues obtuvo un rol de cierta importancia en una telenovela gringa muy popular (The Young and the Restless). Pero justo en ese momento, cuando su rostro brillaba en la caja boba y en horario familiar, su pasado x-rated reapareci� de manera brutal. Con la llegada del video, Bill Osco relanz� �Alice in Wonderland� incluyendo aquellos insertos hardcore que ten�a guardados. Todav�a lejano estaba el tiempo en que si a una celebridad le descubren un video haciendo una felaci�n, su popularidad llegar�a hasta la cima. Pero para la pobre Kristine DeBelle una cosa as� s�lo pod�a ser devastadora. Aunque no toda la pornograf�a agregada hab�a sido actuada por ella, era evidente que sus labios se han posado en penes y vulvas y sus dedos la hab�an masturbado frente a c�maras. Se dice que la versi�n �extendida� perjudica bastante la frescura del film original, y quiz� tengan raz�n. Se dice tambi�n que despidieron a DeBelle de la telenovela. Sigui� probando suerte pero los papeles que obten�a eran cada vez m�s insignificantes, tanto que alguna vez su participaci�n terminaba en el tacho de basura de la sala de edici�n. Para finales de los 80�s se retir� del cine y la televisi�n completamente y no se supo m�s de ella.
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Los renacidos
El cine a veces convierte a las m�s acariciadas utop�as en pesadillas que nadie quisiera so�ar. Un hombre de mediana edad, asfixiado por el confort material y autista de emociones, llega casi por casualidad a una empresa que vende el renacimiento. Radicales cirug�as lograr�n que, con sus ojos de siempre, observe en el espejo un rostro que nunca vio. Pero la soluci�n al vac�o interior no es una nueva envoltura. Demasiado sombr�a e intensa para su tiempo,
�Seconds� (1966) de John Frankenheimer, no oy� aplausos ni de los cr�ticos m�s vanguardistas y fue olvidada por largo tiempo. Si despu�s resultaron novedosas las historias de identidades f�sicamente transformadas o trasplantadas, como en �Abre los ojos�, por ejemplo, era porque �Seconds� hab�a sido vista por pocos.
�Seconds� fue el primer fracaso comercial de John Frankenheimer. Este director, formado en la televisi�n, ni bien entr� al cine acert� con una seguidilla de grandes �xitos de taquilla y de cr�tica (�Birdman of Alcatraz�, 1961; �The Manchurian Candidate�, 1962; �Seven Days in May�, 1964; �The Train�, 1964). Por sus pel�culas se luc�an los mejores actores del momento y despu�s el Oscar siempre acud�a a mimarlos. Pero �Seconds�, fuera del reconocimiento de la Academia por la fotograf�a, s�lo obtuvo en ambas orillas del Atl�ntico antipat�a por su elaborado pesimismo. Ni Rock Hudson, un arquet�pico gal�n de los 50`s: alt�simo, mand�bulas rotundas y entradas pronunciadas, dando vida a un personaje cuyo rostro representaba una proeza de la cirug�a pl�stica, pudo impedir que este film sufriera de esa indiferencia inicial. Aunque tiempo despu�s fue rescatada y conocida como una pel�cula de culto poco conocida, fue reci�n con el DVD que �Seconds� renace definitivamente. Es decir, ahora nom�s.
�Seconds� (est�pidamente conocida en espa�ol como �Plan diab�lico�) reun�a varios ingredientes para ser incomprendida. Presentaba un tratamiento visual adelantado a su �poca al servicio de un relato mordaz sobre aquellos hombres de malet�n y traje gris que lo hab�an dado todo por alcanzar el Sue�o Americano. Algo doblemente inesperado viniendo de un cineasta que hab�a aprendido a usar una c�mara en la Guerra de Corea, rodando registros para la Fuerza A�rea, y cuyos mayores �xitos en el cine versaban sobre intrigas pol�ticas, magnicidios y otras ansiedades de la Guerra Fr�a. �Seconds�, en cambio, ven�a de una novela de Ciencia Ficci�n que reflexionaba sobre el costo y la naturaleza de la libertad con una conclusi�n nada alentadora.
En �Seconds� todo ocurre veloz y confusamente ante la mirada perpleja de su protagonista y los espectadores, en el mismo grado de incertidumbre. Arthur Hamilton es un hombre maduro, adinerado, distanciado de su esposa y cansado de la vida. Un d�a recibe la llamada de un amigo de juventud que cre�a muerto. El sujeto le insiste que acuda a una direcci�n. Las llamadas persisten, Hamilton se refugia en su hermetismo pero un d�a se siente impulsado a acudir. Llega a las oficinas de una compa��a clandestina. El motivo que lo trajo a ese lugar todav�a le es confuso hasta que un anciano, el jefe de la Compa��a, le explica qu� ha venido a buscar. Los lazos afectivos que lo unen con la vida son tan tenues que nadie lamentar�a mucho si Hamilton muriera, ni siquiera �l mismo. Antes que su vida se hunda completamente en la deshumanizaci�n, la Compa��a le ofrece un cad�ver que le dar� defunci�n oficial y una segunda oportunidad de ser feliz bajo otra cara, otra edad y otras ocupaciones. Hamilton es sometido a cirug�as que cambiar�n radicalmente todo lo que recuerde a su anterior identidad. �Incluso operaremos sus tendones para que tenga otra caligraf�a�. Arthur Hamilton es reinsertado como Antiochus Wilson, un pintor exitoso que residir� en Malibu, California. Sus obras de arte y estatus social ya han sido previamente resueltos por la Compa��a: �Usted ya ha sido aceptado�. Ahora s�lo debe ocuparse de pasar por su nueva vida lo mejor que pueda, como quien toma unas vacaciones permanentes de s� mismo.
El denso clima de angustia del film se logra con la exaltaci�n del plano subjetivo, triunfo del director de fotograf�a James Wong Howe. Desde la presentaci�n de los cr�ditos, �Seconds� se regodea en la deformaci�n. Una pesadilla se debe mirar con �ojos de pez�, en blanco y negro, con primer�simos planos y una exagerada profundidad de campo. Adem�s �Seconds� es pionera en el artilugio de fijar una c�mara a un actor, mediante un arn�s, para lograr planos donde el sujeto se mantiene fijo mientras el fondo se remece a cada paso. El inequ�voco desconcierto de esta t�cnica ha sido explotado, hasta el cansancio, por pel�culas que vendr�an mucho despu�s. Toda esta truculencia, sumada a la m�sica que aporta su toque de malicia, plasmaron tan bien las inquietudes de Hamilton/Wilson que hicieron de �Seconds� la peor opci�n para el espectador que gustaba salir del cine relajado y reconciliado con la rutina.
En otro momento del film, Hamilton/Wilson descubre que su nueva vida, a la que no puede adaptarse a�n, persigue el mismo sinsentido de la que abandon�. Como har�a cualquier cliente haciendo uso de sus derechos, acude a la Compa��a en demanda de una �tercera oportunidad�. El anciano le dice decepcionado: �Confiaba que conseguir�a convertir su sue�o realidad�. �Creo que nunca tuve ning�n sue�o", responde el cliente. "Si tuve alguno de seguro no fue el de ser Antiochus Wilson�. Entonces es llevado nuevamente a la sala de operaciones�
Despu�s de �Seconds�, para Frankenheimer el sue�o parec�a terminar. Estados Unidos despertaba un d�a con la noticia del asesinato de John F. Kennedy y muchos se acordaron de Frankenheimer como el ave de mal ag�ero que hab�a mostrado, cinco a�os antes, en �The Manchurian Candidate� un atentado del mismo estilo contra un presidente estadounidense. Desmotivado, Frankenheimer se march� a Europa donde le fue tan mal como cineasta que decidi� estudiar para chef. En los 70�s regres� a USA para retomar una carrera que ahora alternar�a con un alcoholismo tenaz. Tuvo algunos �xitos aislados en los a�os posteriores pero no pudo librarse la fama de ser un director al que se le hab�an terminado las buenas ideas hace tiempo.
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Ellos viven, nosotros dormimos
�Alguna vez has pensado que quienes est�n convirtiendo este planeta en un cubo de cemento, quienes nos infectan con la ansiedad del consumismo, quienes canjean la salud de la naturaleza por la prosperidad de sus chimeneas, quienes nos convencen que hacernos viejos es un problema m�s preocupante que seguir siendo ignorantes, son en realidad alien�genas? S�lo a una raza de otro planeta no le importar�a arruinar este, y menos a�n si lo hace por negocios. Viendo televisi�n en los ochentas, John Carpenter encontr� inspiraci�n para el mejor relato de conspiraci�n salido de la Ciencia Ficci�n,
�They Live� (Ellos viven, 1988).
A pesar de haber demostrado ampliamente su efectividad, con sus cl�sicos �Halloween� (1978) o �The Thing� (1982), John Carpenter volv�a a ser un esforzado art�fice del bajo presupuesto. Sus recientes proyectos de horror y fantas�a, aunque de gran calidad, no siempre hab�an colmado las expectativas de quienes hab�an invertido en hacerlas realidad. A finales de los 80�s, en el declive comercial de su cine, Carpenter se ve obligado a tocar muchas puertas y aceptar las condiciones del timorato capital. Su nuevo proyecto brotaba de la vieja literatura de Ciencia Ficci�n, fascinaci�n de su infancia y de sus pel�culas. Un cuento ("Eight O'Clock in the Morning", 1963, de Ray Nelson), la adaptaci�n al comic del mismo, m�s las agrias reflexiones del director respecto a la sociedad norteamericana, fueron la materia prima de �They Live�.
Mientras que los gobernantes se relam�an por el inminente triunfo del capitalismo en la Guerra Fr�a; los yuppies hu�an, en sus costosos trajes, de ser alcanzados por el adjetivo tan temido de loser; y la televisi�n se ocupaba a fondo en hacer de la felicidad una nueva acepci�n de �comprar�, Carpenter quer�a contar la historia de un paria, desempleado, solitario y sin hogar que sorpresivamente descubre camuflada entre los humanos una raza de alien�genas que lleva las riendas del Sistema. Para ello necesitaba un h�roe de comic, un actor cuyo rostro reflejara muchas batallas perdidas y su cuerpo la fuerza suficiente para enfrentarse a todos.
Para el papel Carpenter ten�a en mente a Roddy Piper, un famoso luchador que por ese entonces anunciaba su retiro del ring para probar suerte como actor. De adolescente, Piper hab�a entrado a la lucha libre para no seguir durmiendo en la calle. Su agresividad le rindi� primero para salir del hambre y, tiempo despu�s, para hacerse un lugar en la lucha profesional. En este mundo, donde la fanfarroner�a, las rencillas teatrales y el exceso de testosterona eran ingredientes esenciales, Piper estuvo entre los villanos m�s viles. Para encolerizar a sus rivales, Piper no escatimaba insultos racistas, bromas crueles y golpes a traici�n. Su provocador desempe�o frente al micr�fono le brind� mucha popularidad. Algunos golpes bajos verbales, alg�n cacareo previo, eran el mejor lubricante para las llaves de lucha m�s perversas. A mediados de los 80�s, Roddy tuvo su primera experiencia con las c�maras como anfitri�n de un programa de TV, Piper�s pit, donde intercambiaba insultos con sus invitados para luego resolver diferencias en el ring. Pero tiempo despu�s ya cansado de aquella vida y con algunas lesiones a cuestas, Roddy Piper anunci� su retiro en WrestleMania III (1987). Entre el p�blico estaba John Carpenter que, luego del triunfo, fue a buscarlo para ofrecerle el que ser�a su mejor match como actor.
Adem�s de su inexperiencia actoral, Piper tuvo que superar la dificultad de expresar cierta sensibilidad en un semblante m�s bien ejercitado para la bronca. Adem�s el personaje que compuso Carpenter, a partir de largas conversaciones, compart�a los mismos traumas juveniles que su int�rprete: maltrato dom�stico y vida callejera. Es as� como Nada, llamada as� por su insignificancia para el mundo que lo margina, llega a Los Angeles en busca de empleo como obrero de construcci�n. Como no tiene donde dormir, otro obrero, Frank (interpretado por Keith David que hab�a destacado en �La Cosa�), lo lleva a un barrio de casuchas improvisadas donde malviven otros homeless. All�, mientras un grupo ve la televisi�n, Nada observa que la se�al es interrumpida por la imagen de un hombre que los exhorta a �despertar�. Durante la interferencia las personas se quejan de dolores de cabeza que s�lo desaparecen cuando la se�al y el programa de modas son repuestos. Nada encuentra, en los alrededores, el lugar desde donde se hicieron esas transmisiones. All� un cartel reza �ellos viven nosotros dormimos�. Nada no puede hacer m�s averiguaciones porque poco despu�s llega la polic�a con tanques y helic�pteros para barrer con todo. Nada logra huir llevando consigo una caja que encontr� en la guarida de los revolucionarios. Pero para su decepci�n lo que encuentra en la caja son gafas de sol. Se lleva un par, se los prueba y percibe la realidad de una manera completamente distinta.
Al andar por la calle, las gafas le muestran a Nada que donde hay un cartel publicitario sobre viajes al Caribe en realidad dice �c�sate y reprod�cete�, o donde est� impreso un mensaje pol�tico, simplemente contiene la palabra �obedece�. Cada cartel trasmite una orden maquillada por la publicidad. Pero la peor sorpresa est� por venir. En un puesto de peri�dicos se lleva el susto de su vida al toparse con un hombre de facciones cadav�ricas y ojos saltones. Se trata de �ellos�, una suerte de alien�genas que si no fuera por aquellas gafas, Nada los tomar�a por humanos corrientes. Pronto se da cuenta que las calaveras est�n en el poder: son los pol�ticos, los conductores de TV, la gente elegante, los banqueros... Encolerizado con el capitalismo marciano, Nada decide resolver las cosas por la fuerza. Las calaveras ya se dieron cuenta de su capacidad de �ver�, pero �l les responde a balazo limpio. Va en busca de Frank para hacerlo part�cipe de la verdad detr�s de las gafas, pero este se resiste de manera tal en la escena m�s famosa de esta pel�cula: una lucha extenuante de cinco minutos entre el �vidente� y el que se opone a ver. Para algunos esta escena es una met�fora de cuanto nos puede costar romper con una mentira de la que dependemos para vivir, para otros es el af�n de Carpenter de sacar provecho a su luchador profesional y dirigir su propia escena de pelea. De una manera u otra, finalmente Nada logra que Frank se calce las gafas y obtiene un aliado. Ambos est�n hasta la coronilla de ser los peones de aquellas calaveras y van en busca de los rebeldes que crearon las gafas. El objetivo de desenmascarar a los extraterrestres parecer� totalmente descabellado, pues su control funciona a la perfecci�n e incluso los humanos en su mayor�a se sienten confortables con la situaci�n.
�They live� es un film brillante. Carpenter lament� el fracaso comercial del film, afirmando, quiz� con despecho, que �el p�blico que va en masa al cine no le gusta ser iluminado�. Sin embargo, a�os despu�s �They live� obtuvo el estatus de film de culto. No es para menos. Estamos frente una pel�cula narrada con gran destreza y cuyas reflexiones sobre la percepci�n y su manipulaci�n para perpetuar el sistema, resultan hoy terriblemente actuales. En esa recreaci�n de �realidades virtuales�, �They live� recibe influencia de un fen�meno de los 80�s: la aparici�n de los videojuegos. Sin embargo, en este caso la percepci�n lograda a trav�s de un artilugio tecnol�gico (una consola, un monitor, unas gafas) nos acercan a una verdad, inalcanzable para el ojo desnudo. Y, como en los videojuegos, una vez dentro de esta realidad paralela las valoraciones morales quedan abolidas. Por eso vemos a Nada descargar sin culpa su arma contra los alien�genas con los que antes compart�a la acera. Algunas secuencias de acci�n parecen el sue�o de un joven que descarga su furia contra el mundo decapitando monstruos digitales.
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Un muerto que no para de nacer
Ni el Ku Klux Klan, ni los nazis hab�an sido tan estimulantes como los comunistas para el Comit� de Actividades Anti � Americanas. Rastreando influjos ideol�gicos peligrosos a trav�s de Estados Unidos, se dieron una vuelta por los estudios de Hollywood. La difamaci�n y el soplonaje dieron al cine estadounidense sus a�os m�s infames. En 1947 fue posible que un guionista o un director vayan a la c�rcel por tomarse muy en serio la libertad de pensamiento. Herbert Biberman, director, no desminti� que su opci�n pol�tica se inclinaba a la izquierda, y pas� meses en prisi�n. Como �l, cientos de trabajadores del cine cayeron en desgracia, excluidos por decreto de todo listado de cr�ditos. Michael Wilson, guionista, y Paul Jarrico, productor, fueron otros dos nombres en la larga lista de talentos en cuarentena. Fue as� que, irremediablemente desempleados, y en lugar de optar por el arrepentimiento, estos tres hombres se juntaron para cometer el crimen por el que ya hab�an sido castigados. Entonces dieron al cine norteamericano su �nica pel�cula marxista: �
Salt of the Earth� (La sal de la tierra, 1954).
Toda gran pel�cula es obra de valientes. �La sal de la tierra� fue un film cuya independencia cruz� la l�nea de lo clandestino. Ning�n otro proyecto saltar�a tantas vallas. Fue perseguida ferozmente incluso antes de que se comenzara a rodar. Un relato con este aliento ideol�gico no pod�a seguir imprimi�ndose en celuloide y en territorio americano.
Biberman y Jarrico planeaban filmar en Nuevo M�xico, con la ahora minor�a hispana como actores, una representaci�n de una victoriosa huelga de mineros ocurrida en 1952. Paul Jarrico, que hab�a sido comunista desde ni�o porque su pap� era ruso y que hab�a co-escrito una pel�cula pro-sovi�tica (�Song of Russia�, 1943) hecha a pedido del Presidente Roosevelt para congraciarse con sus aliados de la II Guerra, hab�a o�do la historia de esta huelga en unas vacaciones por Nuevo M�xico y qued� maravillado con ella. Pero como ahora los sovi�ticos eran los enemigos en cartel, Jarrico era un productor a quien no se pod�a permitir ninguna productividad. Herbert Biberman, por su parte, era un comunista fervoroso, paciente, que gustaba de hacer pr�dica pol�tica a compa�eros de prisi�n y personal de seguridad. Hab�a dirigido tres pel�culas y escrito otras tantas, todas ellas hoy olvidadas, y al parecer tampoco prestigiosas en su momento tal es que nadie en Hollywood extra�� mucho a Biberman cuando lo pusieron en la Lista Negra. Al salir de prisi�n, se uni� con Jarrico y otros colegas despedidos por las mismas razones, para formar Independent Productions Corporation, una fuente de empleo para sus talentos invendibles, pero sobre todo un acto de gran atrevimiento, una conspiraci�n de blacklistees a plena luz del d�a. �Salt of the Earth� ser�a la pel�cula que realizar�an.
Si mucho antes el maestro sovi�tico Eisenstein hab�a celebrado al sindicato proletario en �Stachka� (1924), ahora los rojos americanos contar�an la huelga de la Union of Mine, Mill, and Smelter Workers en Nuevo M�xico. Para la preparaci�n del gui�n llamaron a Michael Wilson, un escritor de primer nivel, exiliado de Hollywood, que ya por entonces ten�a que conformarse con no aparecer en los cr�ditos de �A Place in the Sun� (1951), �Friendly Persuasion� (1956), �The Bridge on the River Kwai� (1957) o �Lawrence of Arabia� (1962). Wilson acept� y viaj� al lugar de los hechos, asisti� a reuniones de la Uni�n, habl� con los trabajadores y sus esposas. Se enter� que entre lo sufrido durante la huelga de ocho meses estuvo el arresto de 45 mujeres con sus ni�os, disparos a la multitud, el acoso constante de matones y la imposici�n de leyes matonescas. Wilson arm� un gui�n que fue sometido a la consulta de la Uni�n. Mientras tanto, Jarrico ensamblaba un equipo t�cnico para emprender la batalla de este rodaje. Entre quienes lo siguieron estaban m�s artistas vetados y novatos deseosos de aventura. Para formar el elenco viajaron al pueblo de Silver City, New Mexico. Las comunidades de origen mexicano que contactaron no pod�an creer que fueran lo suficientemente interesantes como para que vengan a hacerles un casting. Todos los roles secundarios, m�s de cien, salieron de all�: mineros y sus esposas represent�ndose a s� mismos. Para personificar a la pareja protagonista, un l�der de la Union y su combativa esposa, Biberman ten�a planeado dar el papel a su mujer, actriz blackliste, y enrolar a alg�n actor cuyo rostro no se dejaba ver en la industria. Pero comprendieron que no ser�a cre�ble tener a dos anglos urbanos en representaci�n de una familia minera, m�s cerca de M�xico que de la naci�n a la que supuestamente pertenec�a. Entonces dieron con Rosaura Revueltas, una actriz mexicana que desde el apellido parec�a dispuesta para la subversi�n. Pero el protag�nico masculino a�n no ten�a actor y no lo tuvo hasta el �ltimo momento. Probaron muchas opciones, y por impaciencia finalmente eligieron a Juan Chac�n, presidente de la Uni�n sin experiencia actoral y poco parecido a lo que Biberman imaginaba deb�a ser un mexicano machista y rudo. Sin embargo, el bajo y t�mido Chac�n calz� perfectamente en los zapatos del personaje.
�C�mo contar una historia que no tiene principio�, se pregunta Esperanza Quintero (Revueltas) al inicio de �Salt of the Earth�. La discriminaci�n y la pobreza es la constante en Zinc Town, un pueblo de mineros, sin mayor inter�s para los blancos que la mano de obra barata de sus habitantes. A diferencia de los mineros anglos, los mexican-american reciben menos sueldo y sus casas no cuentan con servicios sanitarios. Su esposo Ram�n Quintero, como sus compa�eros en la Uni�n, est�n hartos con la situaci�n. As� que en acuerdo general se declaran en huelga. Las protestas se dan a diario en medio del desierto que rodea la mina. Con gran esp�ritu comunitario resisten durante meses a los rompehuelgas a sueldo, las amenazas del Sheriff, el hambre y los rumores de que la empresa prescindir� de ellos. Pero en Washington DC, se aprueba una ley contra los sindicatos que proh�be las protestas de obreros (Taft�Hartley Act). La Uni�n se encuentra contra la pared: si contin�an con sus acciones ir�n a prisi�n. Esperanza Quintero les demuestra que la ley no impide que las esposas sustituyan a los obreros en las manifestaciones. Fuertes contradicciones sacuden la Uni�n. Algunos se oponen, encabezados por Ram�n, a dejar en manos de las mujeres el �xito de la huelga. A pesar de ellos, la mayor�a decide que ellas saldr�n a protestar, mientras los hombres se ocupan de lo domestico en sus casas. Para los Quintero comenzar� una revoluci�n interna. Esperanza debe lidiar con la desaprobaci�n de su esposo, absolutamente disgustado con soportar que su mujer levante pancartas y c�nticos, arriesgando su vida, en lugar de continuar en su sitio a cargo de sus tres hijos. Pero ella prevalecer� en su pasi�n por recobrar la dignidad, para ella doblemente pisoteada.
Realizar una insensatez como �Salt of the Earth� ser�a tan espinoso como el hecho que pretende retratar. Poco tiempo despu�s de comenzar, Biberman reuni� a los mineros y a sus esposas en un teatro de Silver City para mostrarles el primer material rodado. Inmediatamente la prensa local inform� que en el pueblo se cocinaba un film comandado desde Mosc�. Desde entonces no la perdieron de vista, se dijo que alentaba los odios raciales, que pintaba a Estados Unidos como el enemigo de toda la gente de color, que blasfemaba contra el capitalismo, que la cercan�a de su rodaje al centro de investigaci�n at�mica de Los Alamos demostraba que era una pel�cula-esp�a al servicio de Rusia. Desde entonces, el poder pondr�a en la gestaci�n de �Salt of the Earth� tantos obst�culos como pudo. La extrema derecha llam� a un boicot nacional contra el film. Inmediatamente los laboratorios Path� se negaron a seguir revelando las indeseables latas que Biberman les tra�a diariamente. As� que en adelante el equipo ten�a que avanzar �a ciegas�. El rodaje prosigui� a pesar de la presencia amenazante de matones con rifles, que a veces disparaban al set, y el fastidio de un aeroplano que volaba sobre sus cabezas cada cierto tiempo. De repente la oficina de Inmigraciones se mostr� muy preocupada por el pasaporte de Rosaura Revueltas, le retiraron la visa y la enviaron de vuelta a M�xico. Biberman a�n necesitaba de ella varios primeros planos y su narraci�n en off. Un equipo viaj� para hacer el trabajo en estudios clandestinos y el material fue enviado a cruzar la frontera como contrabando. Mientras tanto en Silver City, la intimidaci�n se agudizaba. Les enviaron emisarios con el ultim�tum: �si no se van ma�ana al amanecer, lo har�n en cajas negras�. Tuvo que intervenir la polic�a para impedir que este rodaje devenga en linchamiento. Milagrosamente el equipo culmin� las escenas.