Hace unos días hablábamos del modo en que Hope convertía el montaje en una herramienta de violencia retórica. Las imágenes devenían gesto agresivo debido, por un lado, a la velocidad con la que se sucedían, y, por otro, a la estetización que hacían del asesinato. La destrucción se volvía norma, permitiendo que los personajes fuesen utilizados como carnaza que golpear, aplastar, acribillar o apuñalar. Justo lo contrario sucede en Kokurojo: the samurai and the prisoner. Siendo una película de samuráis filmada en pleno 2026, la posibilidad de que convirtiese la lucha a muerte en una coreografía sensual o en el pretexto para un bombardeo audiovisual sostenido sobre la velocidad del montaje eran múltiples. Sin embargo, si por algo destaca la nueva película de Kiyoshi Kurosawa es por su uso del plano largo y por la rigurosidad de su acercamiento a la muerte. De hecho, la primera sucede fuera de campo. Un niño es asesinado en el palacio del protagonista y el único acercamiento posible a él es a través de su cadáver. Kurosawa mantiene durante unos segundos la cámara sobre el cuerpo sin vida del pequeño, pero no para regodearse en lo truculento de la situación, sino para permitir que los espectadores asuman la realidad de su desaparición a través del estatismo de lo que queda de él.

Cada segundo que la cámara sigue filmando constituye una evidencia del materialismo de la mirada de Kurosawa y del carácter trágico de la muerte: el niño es sólo un cuerpo inerte que no se va a levantar por mucho que la cámara le siga mirando. Asesinar, en la película, no es algo banal: los personajes son mucho más que instrumentos irrelevantes a través de cuya desaparición se puedan filmar imágenes “lúdicas�. En alguna ocasión no hay un “antes� del asesinato, pero siempre hay un “después�. De hecho, la forma en que Kurosawa filma las demás muertes demuestra un completo desinterés por la truculencia del cuerpo ensangrentado. Durante la batalla de mayor magnitud que tiene lugar en la cinta, el cineasta opta por distanciarse lo máximo posible de las acciones de la guerra para filmarlas desde una lejanía que no tiene más propósito discursivo que evidenciar su rechazo de cuanto está sucediendo en escena. La estrategia es similar a la que utilizaba Visconti durante las batallas de El gatopardo; antes que decir nada sobre la batalla, dejar en claro que su interés es otro. ¿Es un posicionamiento frívolo? No, porque Kurosawa no evita mirar la realidad del tiempo que narra, sino que se interesa por las consecuencias (humanas) antes que por el hecho de la guerra en sí.

El propósito bien puede ser descrito como el intento de revalorizar una vida en un contexto que únicamente es capaz de producir muerte y de banalizarla. Así lo dice el protagonista: “puedo enviar a miles de personas a morir�. Como ni sus palabras ni su tono reflejan la magnitud de la realidad que están expresando, Kurosawa decide ofrecer un contrapunto. No son mil muertes las que presenta, pero sí las suficientes como para poner en valor las implicaciones de un asesinato. Al inicio de otra contienda, cuando unos soldados disparan a otros con escopetas, el director elude el contraplano de los cuerpos que reciben las balas. El estallido del arma y su correspondiente impacto sonoro tiene un peso fundamental en el plano: la banalidad del gesto mínimo que se requiere para quitarle la vida a alguien —apretar un gatillo— viene acompañado por un estruendo. Luego el silencio; es decir, la ausencia de una imagen que muestre las consecuencias de ese acto, para algunos intrascendente en el marco temporal en que sucede la película. La tiranía de los poderosos durante el feudalismo convertía la vida de sus súbditos en una cifra que se pronunciaba con orgullo (en caso de victoria) o frustración (en caso de derrota), pero que jamás llegaba a tener una existencia real para los señores de la guerra. La muerte no se hacía imagen (mental); de ahí la negación del contraplano que hace Kurosawa en algunos momentos.

Existen, por tanto, el “antes� y el “después� del asesinato, pero rara vez el “durante�, el acto en sí: el cuerpo del niño del inicio siendo atravesado por una flecha o el de los soldados siendo derribados por las balas. Sólo en las batallas cuerpo a cuerpo se atisba la explicitud de la violencia. Sin embargo, el distanciamiento de la cámara y su posición tienden a acentuar los gestos agónicos del personaje que muere. Tienen más importancia los movimientos realizados durante un enfrentamiento que el propio golpe de gracia, porque Kurosawa no los entiende como una mera coreografía esteticista, sino como el único lenguaje capaz de expresar la desesperación y el miedo que sienten los implicados. ♦


.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-90px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

Torpe y fugaz pero igualmente hermoso y trascendental resulta el vuelo de una bolsa de plástico saliendo despedida de la ventanilla de un auto. Sucede en la primera secuencia de Un amor posible, a diferencia de la grácil y longeva pluma del inicio de Forrest Gump, valga la comparación para manifestar como Lee Chang-dong nos advierte de que ha sido capaz de encontrar, una vez más, una belleza existencial en lo cotidiano y en lo ordinario, no en elementos evocadores o arquetípicos. La séptima película del maestro coreano es un meticuloso estudio de personajes a través de una desconcertante depuración de la narración; lo es hasta el punto de que, por momentos, pareciera que la misma ha sido desprovista en este relato cocido a fuego lento. Despojada hasta de banda sonora, consciente Lee de ese gran poder de sugestión y amplificador de emociones que es la música. Porque la carga poética en el cine de Lee Chang-dong suele emanar de la tensión entre la crudeza del dolor social y la búsqueda persistente de la belleza en los detalles del día a día de sus personajes.

A lo largo de su carrera, en obras muy distintas entre sí, el componente trágico ha marcado a sus protagonistas: muerte, suicidio, asesinato, Alzheimer, violencia criminal o parálisis cerebral. Sin embargo, tras muchos años de espera desde esa pieza cumbre del misterio que fue Burning (2018), presenta ahora una trama ausente de esos elementos. Las interacciones entre dos parejas de desconocidos protagonizan su nuevo filme, la de clase trabajadora formada por ella, Mi-ok, y él, Ho-seok, (trabajadora textil y desempleado), con la de clase adinerada formada por Ye-ji y Sang-woo (documentalista y rico empresario). La primera pareja atiende a un tanatorio para velar la muerte de un familiar, justo cuando una refriega sucede con Ye-ji, quien está allí dentro filmando un documental y Ho-seok le afea la labor en un lugar tan íntimo y solemne. Tras el desencuentro, Mi-ok perderá en el aparcamiento su anillo de boda y será ayudada por Sang-woo, que esperaba fuera a su esposa. Y así, el azar conectará los designios de cuatro personas entradas en la cuarentena, pese que unos aparenten diez años menos y los otros diez más. Esta es la primera de una larga ristra de atenciones que, a ritmo pausado e incesante, goteará sobre una pila hasta desbordarla.

El conflicto de clases ha sido muy explotado por el cine contemporáneo desde el éxito sin precedentes de Parásitos (Bong Joon Ho, 2019), mostrando en su mayoría estereotipos e historias de alto impacto concebidas para llegar al gran público. Lee Chang Dong ya exploró este campo con la mencionada Burning y en Un amor posible lo hará por partida doble, tanto el conflicto entre ambas parejas como el de la clase trabajadora con la clase política. Es la primera ocasión en la que el coreano expone el elemento político en su cine. Porque atendemos a la brutalidad policial desmantelando una huelga, una movilización pacífica a la que atendió Ho-seok con sus excompañeros y que terminó postrándolo varios meses en el hospital. Serán las únicas escenas de violencia explicita de la película, lo que podría leerse como un ejercicio de denuncia, de activismo tardío por parte de un cineasta entrado en la vejez que no quiere dejar ninguna cuenta por saldar.

La alienación y desafección existencial que sufren los hombres en Corea cuando pierden su empleo ya fue un elemento central de la reciente No hay otra opción (Park Chan-wook, 2025), cuyo punto de quiebre era también provocado por un despido colectivo. Porque aquí, dos años después de perder el trabajo tras el recorte del 40% de la plantilla (“reestructuración empresarial�, eufemismo habitual del capitalismo salvaje) Ho-seok aún cabalga la depresión de ser un “muerto�, como se les conoce a los desempleados a diferencia de “los vivos�, los que lo conservaron. Paradójicamente, el documental de Ye-ji ("estoy intentando querer a esa gente", le afirma a su marido algo ingenua) se centrará en los trabajadores despedidos, lo que pareciera abrir una puerta, un punto de fuga a modo de terapia.

Un amor posible es un homenaje pasajero, siquiera en su esencia, al Decálogo 10 de Kieslowski y en particular al capítulo final, No codiciarás, pero en ningún modo un remake contemporáneo. Lee consigue decirnos más de los personajes por sus gestos que por sus palabras, mientras observamos como la improbable amistad entre las dos mujeres emerge lentamente y como el paso de una risa a una carcajada desliza todo tipo de interpretaciones. Con una duración de 164 minutos, canaliza multitud de emociones, incluido humor subido de tono – una escena en el baño borracho es un momento bienvenido de alivio ligero – pero nunca pierde de vista su enfoque principal. Desde los derechos de los trabajadores hasta la discordia matrimonial, abarca elegantemente hectáreas de terreno.

La soga finalmente se cerrará en torno a los cuatro cuando viajen a la idílica casa de vacaciones de Sang-woo, con su exclusiva playa privada. Las diferencias entre ellos no podrían ser más evidentes, siendo obvio que nadie está siendo completamente sincero con los demás. Con todo, la cámara magmática emocional de Un amor posible proviene de la pareja de clase trabajadora, gracias a las excepcionales interpretaciones de dos actores que protagonizaron otras cintas del director: Sul Kyung-gu –Peppermint Candy (1999) y Oasis (2003)- y Jeon Do-yeon –en Secret Sunshine (2007).

Se subvierten las tesis de la concepción de algunos documentales como arteterapia y más bien se plantean los limites morales cuando el objetivo registra, o persigue, la privacidad de los desfavorecidos. Ye-ji se convierte así en una versión amable, aparentemente inocente pero implacable de Jake Gyllenhaal en Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014). Un montaje casi invisible entrelazará sus entrevistas con flashbacks de la vida de Mi-ok y Ho-seok, desde su adolescencia e inicio de la relación hasta los sucesos recientes ocurridos en la huelga. La conexión entre las parejas se pone a prueba, celebra, destroza y quizá restaurada a lo largo de escenas que transcurren en habitaciones brillantemente iluminadas y estériles y en extensiones de naturaleza salvaje. Cuando las emociones finalmente se desatan, Lee no tiene miedo de seguirlas. Huyendo de lo expositivo y mediante la metáfora, deseo, codicia, libertad y venganza se suceden con ausencia de aspavientos. No lo parece, pero todo lo retrata Lee Chang Dong, incluyendo ambigüedades que podrían sugerir tanto que nada ha cambiado en la vida de los protagonistas como todo lo contrario. Unas miradas, unas palabras, unos silencios. Es como si realizar gran cine solo con estos tres elementos estuviera al alcance de muchos. El malogrado Kim Ki-Duk hubiera hecho una película bien diferente, una perversa y cruel.

Pero la ternura propositiva de Mi-ok hacia su marido devastado, que casi roza el humor, nos recuerda que el primer paso de cualquier terapia no está en el ámbito profesional, sino en el núcleo familiar. Y así, en su séptima película, Lee Chang-dong encuentra la belleza en una pareja que bebe junta en el pequeño jardín de su casa, mirando hacia la luna. A ella no gusta el alcohol, pero rechaza la idea de dejarlo beber solo. Es un tipo posible de amor. ♦


.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 300px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

Especial SEMINCI 2026 (III) | Sección Oficial

Un año más, el máximo apartado de la SEMINCI presenta un programa excepcional sin renunciar, sin embargo, a la idiosincrasia que instaló José Luis Cienfuegos y el equipo de programación a su llegada. Así, en los intersticios de una sección oficial plagada de grandes títulos, de grandes apellidos, se cuelan propuestas que han habitado la sombra del circuito; lejos de una primera línea a la que el festival vallisoletano le da acceso en un ejercicio de redescubrimiento que justifica un certamen que no solo es pasado de nuestro cine sino también presente. Entender este valor es una cuestión de sensibilidad, también de respeto. Y no entiende de intereses partidistas, ni de caprichos de caciques. Sus últimas tres direcciones, encabezadas por Javier Angulo, José Luis Cienfuegos y ahora Mariona Viader y Javier H. Estrada, han trabajado desde y por la libertad en este siglo XXI en el que el festival ha vivido, como el propio sector, múltiples renacimientos. Pese a su relativa corta estancia, nada manchará el legado de Cienfuegos, capaz de reconstruir y fortalecer, de forma impensable el gran clásico del circuito nacional, modernizando sus ejes programáticos, otorgando la importancia que merece la ficción y no-ficción española y creando con el MERCI un punto de encuentro para los agentes fundamentales de la industria. Una mirada, una convicción que alimentará la futura resistencia ante todas las corrientes ideológicas que minusvaloran el arte y la cultura que comienzan a aflorar en Europa, también en España.

En esta 71ª edición de SEMINCI tan especial, con Cienfuegos en nuestro recuerdo, su programación emerge como un guiño a su director. Estamos más que seguros que estaría expectante por ver la reacción del público ante películas como La Gradiva (Marine Atlan), una de las anónimas sensaciones del 2026, cuyas imágenes capturan la energía y, a la vez, los miedos de la juventud; o de cómo disfrutaría la última exhibición de un grandísimo actor como Manolo Solo, en Aquí (Tiago Guedes); o de cómo hubiera peleado la presencia de un largometraje como Woman Unknown, de May El-Toukhy, ganador del León de Oro de la Mostra de Venecia y uno de los filmes visual y narrativamente más impactantes del año; o del cuidado que le hubiera puesto a la programación de Everytime (Sandra Wollner), un trabajo que nos habla, desde la pausa, desde la serenidad, como si de un susurro se tratara, sobre lo que significa perder a un ser querido y aceptarlo; o de su satisfacción de que el público vallisoletano pueda ver la interpretación de Sandra Hüller en la notable Rose (Markus Schleinzer); o de que simplemente seríamos testigos de su orgullo por convertir Valladolid en el epicentro de la ficción nacional, con los estrenos de El confidente (Daniel Carparsoro), Hermanas (Ione Hernández Sáenz), La violinista (Ervin Han, Raúl García) y Las islas afortunadas (Samuel Delgado, Helena Girón), cuatro largos que aspirarán a la Espiga de Oro y que se unen a un gran representación española en todos los apartados del festival.

Con la proyección de My Notes on Mars, primera película en inglés de justamente la ganadora de la Espiga de Oro, Lili Horvát, con Preparativos para estar juntos un periodo de tiempo desconocido (2020), se inicia una SEMINCI en cuya sección oficial también desfilarán obras provenientes de la Berlinale, como Yellow Letters (Ilker Çatak), DAO (Alain Gomis), Prosecution (Faraz Shariat), We Are All Strangers (Anthony Chen) o la valiosa Queen at Sea (Lance Hammer); de Cannes, como La libertad doble (Lisandro Alonso), Un hombre de nuestro tiempo (Emmanuel Marre) o Gentle Monster (Marie Kreutzer), protagonizada por una inmensa Léa Seydoux; de Venecia, como A Good Little Soldier (Stephane Brizé), A Bit of Light (Ali Asgari), Mr. Nelson, Did You Kill People? (Shinya Tsukamoto) o The Echo Chamber (Andrea Pallaoro); y Locarno, como I Rarely Wake Up Dreaming (Isabelle Stever), un trabajo este último que nos devuelve la esencia descrita líneas atrás: una SEMINCI que, una vez más, enciende la luz y que desvela lo que necesita ser descubierto.

SECCIÓN OFICIAL

• A Bit of Light (Kami nour), de Ali Asgari (Irán, Suiza, Italia, Canadá, Turquía).
• A Good Little Soldier (Un bon petit soldat), de Stéphane Brizé (Francia).
• Aquí, de Tiago Guedes (Portugal, Francia).
• Cartas de Estado (Yellow Letters) (Sarı Zarflar), de Ilker Çatak (Alemania, Francia, Turquía).
• Dao, de Alain Gomis (Francia, Senegal, Guinea-Bisáu).
• Everytime, de Sandra Wollner (Austria, Alemania).
• Hermanas (Sisters), de Ione Hernández Sáenz (España).
• I Rarely Wake Up Dreaming, de Isabelle Stever (Alemania, Ucrania).
• La Gradiva, de Marine Atlan (Francia, Italia).
• La libertad doble (Double Freedom), de Lisandro Alonso (Chile, Argentina, Luxemburgo, Alemania, Reino Unido).
• La violinista (The Violinist), de Ervin Han y Raúl García (España, Singapur, Italia).
• Las islas afortunadas (The Fortunate Isles), de Samuel Delgado y Helena Girón (España, Grecia).
• Mr. Nelson, Did You Kill People? (Nelson-san, anata wa hito o koro shimashita ka?), de Shinya Tsukamoto (Japón, Estados Unidos, Tailandia, Vietnam).
• My Notes on Mars, de Lili Horvát (Hungría, Austria, Bosnia-Herzegovina, Montenegro, Alemania, Estados Unidos).
• Prosecution (Staatsschutz), de Faraz Shariat (Alemania).
• Queen at Sea, de Lance Hammer (Reino Unido, Estados Unidos).
• Rose, de Markus Schleinzer (Austria, Alemania, Francia).
• The Echo Chamber, de Andrea Pallaoro (Italia, Bélgica).
• Un hombre de nuestro tiempo (Notre salut / A Man of His Time), de Emmanuel Marre (Francia, Bélgica).
• Un monstruo amable (Gentle Monster), de Marie Kreutzer (Austria, Alemania, Francia).
• We Are All Strangers (Wo men bu shi mo sheng ren), de Anthony Chen (Singapur).
• Woman Unknown (Kvinde ukendt), de May el-Toukhy (Dinamarca, Suecia, Letonia).
• Detrás de la lluvia (Behind the Rain), de Valeria Sarmiento (Chile) — Fuera de concurso.
• El arte del engaño (La Vénus électrique / The Electric Kiss), de Pierre Salvadori (Francia, Bélgica) — Fuera de concurso.
• El confidente (The Confidant), de Daniel Calparsoro (España) — Fuera de concurso.
• Elsinore, de Simon Stone (Reino Unido, Estados Unidos, Italia) — Fuera de concurso.
• Hombre al agua, de Gael García Bernal (México) — Película de clausura, fuera de concurso.
• Talento para matar (A Talent for Murder), de Anton Corbijn (Reino Unido, Italia) — Fuera de concurso.
• The Weight, de Padraic McKinley (Alemania, Estados Unidos) — Fuera de concurso.
• Un hombre en un puente (A Man on a Bridge), de David Martín de los Santos (España) — Fuera de concurso.
• Una familia (A Family), de Ricardo Gómez (España, Perú) — Fuera de concurso.

.thegallery2 img {height: 350px; object-fit:cover;margin-bottom:-5px;} .post-body h3 {width: 550px;} .letracap {padding-right: 20px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {margin-top: -48px!important;}

La estirpe del científico loco

Los límites de la ciencia, y de su mano la figura del «científico loco» que se atreve a desafiarlos, fueron uno de los motivos predilectos del terror literario decimonónico. El cine de terror del siglo XX encontró ahí un terreno extraordinariamente fértil. El hombre invisible creado por H. G. Wells en 1897 nos ofrece un excelente ejemplo. Universal lo incorporó a su gran ciclo de terror de los años treinta y volvió a confiar para ello en James Whale, responsable de Frankenstein (1931), otra historia paradigmática sobre la transgresión de las leyes de la naturaleza. El hombre invisible (1933), un clásico imperecedero, es otra muestra del talento de Whale para combinar terror y comedia afilada. En este caso, además, la mixtura de géneros ya estaba presente en la novela de Wells.

Del terror de Universal en los treinta saltamos a otro momento clave del género cinematográfico: los primeros éxitos de la Hammer a finales de los cincuenta. Como Whale, el genial Terence Fisher ya había dirigido dos películas sobre el doctor Frankenstein cuando acometió un curioso proyecto: The Man Who Could Cheat Death (1959), adaptación de la obra teatral The Man in Half Moon Street, de Barré Lyndon, sobre un doctor que ha encontrado la fórmula de la inmortalidad. A una historia fecunda en cuestiones morales, Fisher añade ecos de Frankenstein y Jack el Destripador para crear un perfecto heredero de la estirpe de «científicos locos» decimonónicos.

Comentamos la novela de Wells y las dos películas, lo que nos permite volver a dos de los directores favoritos de este podcast. Y, con ello, continuamos nuestra temporada de programas de terror camino de Halloween.

Tras los micros, Lourdes Esqueda, José Luis Forte y Miguel Muñoz Garnica.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |



.thegallery2 img {height: 380px; object-fit:cover;} .letracap {padding-right: 15px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top: -42px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px .title {background: #fff; color: #000!important;} .title .post-body {overflow:hidden; background: #fff; color: #000!important; margin-left: -190px!important; } .title h3 {width: 100%; color: #000!important; margin-left: 0 auto!important; font-size: 26px!important;text-transform: uppercase!important;} @media only screen and (max-width:1050px){ .post-body .addthis_sharing_toolbox {display:none; }

Especial SEMINCI 2026 (II) | Tiempo de Historia

Pocas secciones temáticas del circuito de festivales pueden presumir de unir en su programación los últimos filmes de Paul Thomas Anderson, Mariano Llinás y Sergéi Loznitsa; más aun si estos largometrajes son en formato documental. Tiempo de Historia ofrecerá las premieres nacionales de los trabajos de tres grandes cineastas con visiones antagónicas de la contemporaneidad. De Paul Thomas Anderson poco se puede añadir. Uno de los grandes directores estadounidenses del siglo XXI, magistral a todos los niveles, que, tras el éxito de Una batalla tras otra (One Battle After Another, 2025), que le deparó seis premios Oscar, entre ellos el de mejor dirección, este año nos sorprendía con el estreno de un largo, Cameron Winter at Carnegie Hall, que captura el concierto de Cameron Winter del 11 de diciembre de 2025 en uno de los auditorios icónicos de Manhattan, Nueva York. Una experiencia que trasciende la imagen y que otorga al sonido una importancia capital; una máxima que precisamente subraya la 71ª edición de esta SEMINCI, con la creación de la retrospectiva Una historia del sonido (en el cine). Si el filme de Anderson son 70 minutos de pura delicia sonora, la propuesta de Mariano Llinás, Biografía de José Luis Borges, ya les adelantamos que una de las grandes películas de este 2026, es una experiencia mística. 330 minutos, segmentados en tres partes, que retratan a uno de los escritores clave del siglo XX. Un recorrido a través de una perspectiva inédita no solo de la figura del maestro bonaerense, sino también de la literatura latinoamericana de la centuria. Ambos filmes son un aporte único a un formato que tiene un papel esencial en la filmografía del autor ucraniano Sergéi Loznitsa. Con Imperium, Loznitsa ahonda en el absurdo intento de homogeneización del régimen en soviético de una nación que engloba múltiples etnias y culturas. Un viaje antropológico que parte del legado audiovisual de un grupo de artistas italianos que visitaron la URRS durante los años 70. Con ello, Loznitsa subraya las contradicciones de una ideología que, pese a su deceso, sigue rigiendo las acciones del presente.

Quince títulos completan el apartado competitivo de Tiempo de Historia, que esta edición concederá un Gran Premio dotado de 20.000€ para el realizador o la realizadora, y un Premio Especial, que cuenta con 10.000€ para los autores. Entre ellos, una interesante representación española, con cinco películas, entre ellas una premiere mundial: Caro Nanni, el homenaje de Pablo Maqueda al clásico de Nanni Moretti, uno de los asideros con mayúsculas para la cinefilia. Además, se presentarán en España los filmes Camionero, de Francisco Marise; Papagayo, de Omar Al Abdul Razzak; Todo es cárcel, de Eloy Enciso Cachafeiro; y Vacío luminoso, de Uberto Rapisardi. La producción foránea estará representada por Once Upon a Time in Harlem, de William & David Greaves, una de las grandes cintas de Sundance y clara aspirante a la nominación al Oscar en la categoría; la británica At Night, de Beatrice Gibson; la argelina Alea Jacarandas, de Hassen Ferhani; la hispano-checa Rehearsals for a Revolution, de Pegah Ahangarani; las francesas Gabin, de Maxence Voiseux; Tin Castle, de Alexander Murphy; Thanks for Coming, de Alain Cavalier, e Into the Jaws of the Ogre, de Mahsa Karampour; y la persa I Deserve a Lover Whose Every Rise Sets Fiery Dooms Raging Across the Skies, dirigida por Mani Haghighi. Una selección excepcional que remarca que el cine también es política pero, ante todo, libertad.

TIEMPO DE HISTORIA

• Alea Jacarandas, de Hassen Ferhani (Argelia, Francia).
• At Night (La Nuit), de Beatrice Gibson (Reino Unido, Francia).
• Biografía de Jorge Luis Borges (Life of Jorge Luis Borges), de Mariano Llinás (Argentina).
• Cameron Winter at Carnegie Hall, de Paul Thomas Anderson (Estados Unidos).
• Camionero (Truck Driver), de Francisco Marise (España, Argentina).
• Caro Nanni (Dear Nanni), de Pablo Maqueda (España) — Fuera de concurso.
• Ensayos para una revolución (Rehearsals for a Revolution), de Pegah Ahangarani (República Checa, España).
• Gabin, de Maxence Voiseux (Francia, Alemania, Suiza).
• I Deserve a Lover Whose Every Rise Sets Fiery Dooms Raging Across the Skies (Mara Ashaegh Chenan Bayad Ke Har Bari ke Barkhizad Ghiamat-haaye por Atash Ze Har Su-i Barangizad), de Mani Haghighi (Irán).
• Imperium, de Sergei Loznitsa (Alemania, Italia, Francia, Lituania).
• Into the Jaws of the Ogre (Dans la gueule de l'ogre), de Mahsa Karampour (Francia).
• Las noches (The Nights), de Ana Bovino (Argentina).
• Once Upon a Time in Harlem, de William Greaves y David Greaves (Estados Unidos).
• Papagayo, de Omar Al Abdul Razzak (España, Bélgica).
• Thanks for Coming (Merci d'être venu), de Alain Cavalier (Francia).
• Tin Castle, de Alexander Murphy (Francia, Irlanda).
• Todo es cárcel (Letters from an Inner Exile), de Eloy Enciso Cachafeiro (España).
• Vacío Luminoso, de Uberto Rapisardi (España, Francia) — Fuera de concurso.

.thegallery2 img {height: 350px; object-fit:cover;margin-bottom:-5px;} .post-body h3 {width: 550px;} .letracap {padding-right: 20px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {margin-top: -48px!important;}

Especial SEMINCI 2026 (I) | Punto de Encuentro

Cuatro premieres mundiales, a su vez cuatro presentaciones nacionales, encabezan el programa de Punto de Encuentro, el segundo apartado en relevancia, en cuanto a ficción en formato largo se refiere, de la 71ª edición de la SEMINCI, que comenzará el próximo viernes 23 de octubre y se desarrollará hasta el sábado 31 del mismo mes. Fiel a la visión de José Luis Cienfuegos, el certamen pucelano, a la par que ha ido fortaleciendo su cuerpo programático, ha otorgado mayor importancia a la presencia de cine español en todas sus secciones; emulando en cierta manera al mejor espejo posible: el Festival de San Sebastián. Así, cuatro producciones nacionales competirán en un Punto de Encuentro que otorgará tres premios: el máximo galardón homónimo, dotado con 30.000€ para la compañía distribuidora o productora que haya inscrito el film; el Premio Especial Fundos, que concede 10.000€; y el Premio de la ESCAC, que hace lo propio con 5.000€. A nadadora (Sandra Sánchez), As augas (Ledicia Sola), Cinemanía (Marc Ferrer) y Salen las lobas (Claudia Salas Tarascó) son los mencionados trabajos que comenzarán recorrido en el circuito hasta su estreno en un apartado que en esta última etapa ha dejado atrás la sombra y se erige como un espacio para la luz, para el descubrimiento.

A nadadora es el segundo largo de la realizadora de Narón (A Coruña) Sandra Sánchez. Un film protagonizado por Nuria López y ambientado en la Costa da Morte de los años 90 que mezcla realismo y crítica social con la fantasía, personificada en la aparición, a los ojos de Nico, una joven pescadora de percebes, de una misteriosa nadadora que surca dichas aguas. Un cuento moderno que habla sobre el escaso futuro de una generación marcada por la carestía, la tradición y el narcotráfico. Sin dejar atrás narrativas líquidas, ni territorio gallego, en Punto de Encuentro se podrá ver As augas, primera película de Ledicia Sola, que narra la vuelta al pueblo natal de Nora tras romper con su pareja. Así se despliega un drama íntimo, que habla sobre la mujer en sus cuarenta, contextualizado en el Ourense rural. Por otra parte, el siempre sorprendente Marc Ferrer presentará Cinemanía, su sexto largo, una comedia que homenajea a sus referentes protagonizada por el propio cineasta y expandida en el underground barcelonés. Una propuesta ingrávida y donde se funden ficción, metacinematografía y, por qué no, impostura. Un descaro que también ebulle en Salen las lobas, ópera prima de la valenciana Claudia Estrada Tarascó, ganadora del proyecto a Mejor Ficción del Atlántida Film Fest. Un retrato generacional sobre el feminismo en la periferia protagonizado por Valeria Estrada Tarascó, Marrouch Laamarti ‘Huda’, Vanessa Aisha Badji y Sara Martínez.

Junto a estos largometrajes, se programan otras catorce propuestas de igual interés y, como era de esperar, tomando caminos narrativos y estéticos distintos. En las diferentes sedes del evento vallisoletano se podrán ver films que han desfilado por los principales festivales del mundo. Son los casos de películas como Salvation, de Emin Alper, que compitió por el Oso de Oro de la Berlinale; un festival en el que también se presentaron Isabel, del paulista Gabe Klinger (Panorama), la brillante Forest High, de Manon Coubia, ganadora de una mención especial del jurado en el apartado de óperas primas del evento teutón, Perspectives, o Light Pillar, cinta de animación china dirigida por Xu Zao, o la brasileña Our Secret, de Grace Passó, integrantes de la misma sección. También tendrá espacio la obra japonesa All the Lovers in the Night, de Yukiko Sode, que tuvo su presentación mundial en Un Certain Regard del Festival de Cannes. Del gigante galo provienen películas como Yesterday the Eye Didn’t Sleep, de Rakan Mayasi, o la ruandesa Ben’Imana, de Marie-Clementine Dusabejambo, que representará al modesto país africano en los Oscar --las dos de la citada Un Certain Regard--; o la brillante The Golden Age, de Bérenger Thouin, que fue incluida en el apartado Cannes Classics, gracias a su utilización de recursos restaurados del fondo Gaumont-Pathé. La Mostra de Venecia, en especial su apartado Orizzonti, aporta los títulos Until the Day Ends, de la serbia Jelena Maksimović y A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra, de la griega Jacqueline Lentzou. Completan Punto de Encuentro Route Algéricaine, de Rabah Ameur-Zaïmeche, que abrió el FIDMarseille, la brasileña Se eu fosse vivo… vivia, de André Novais Oliveira y la tailandesa 9 Temples to Heaven, de Sompot Chidgasornpongse, habitual asistente de dirección de un gigante: Apichatpong Weerasethakul.

PUNTO DE ENCUENTRO

• 9 Temples to Heaven, de Sompot Chidgasornpongse (Tailandia, Francia, Singapur, Noruega, China, Hong Kong, Indonesia, Catar).
• A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra (Mia mera sti zoi tis Tzo: Kefalaio Faidra), de Jacqueline Lentzou (Grecia, Alemania, Francia).
• A nadadora (The Swimmer), de Sandra Sánchez (España, Portugal).
• As augas (Las aguas / The Waters), de Ledicia Sola (España).
• Ben’Imana, de Marie-Clementine Dusabejambo (Ruanda, Gabón, Costa de Marfil, Francia, Noruega).
• Cinemanía, de Marc Ferrer (España).
• Forest High (Forêt Ivre), de Manon Coubia (Bélgica, Francia).
• Isabel, de Gabe Klinger (Brasil, Francia).
• Light Pillar (Han ye deng zhu), de Xu Zao (China).
• Los amantes de la noche (Subete Mayonaka no Koibitotachi / All the Lovers in the Night), de Yukiko Sode (Japón, Francia).
• Our Secret (Nosso segredo), de Grace Passô (Brasil, Portugal).
• Route Algéricaine (Algerican Road), de Rabah Ameur-Zaïmeche (Francia, Argelia, Arabia Saudí, Catar).
• Salen las lobas (The Bitch Pack), de Claudia Estrada Tarascó (España, Bélgica, Dinamarca).
• Salvación (KurtuluÅŸ / Salvation), de Emin Alper (Turquía, Francia, Países Bajos, Grecia, Suecia, Arabia Saudí).
• Se eu fosse vivo… vivia (If I Were Alive), de André Novais Oliveira (Brasil).
• The Golden Age (L'âge d'or), de Bérenger Thouin (Francia, Italia).
• Until the Day Ends (Do kraja dana), de Jelena Maksimović (Serbia, Bulgaria, Eslovenia, Alemania, Montenegro, Croacia).
• Yesterday the Eye Didn’t Sleep, de Rakan Mayasi (Bélgica, Líbano, Palestina, Catar, Arabia Saudí).

.thegallery2 img {height: 350px; object-fit:cover;margin-bottom:-5px;} .post-body h3 {width: 550px;} .letracap {padding-right: 20px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {margin-top: -48px!important;}

Viejas y consolidadas glorias

El punto de inflexión cinematográfico, cada año y en el mes de mayo, lo marca el festival de Cannes, pues la mayoría de los certámenes posteriores (al margen de Venecia, que apuesta en exclusiva por grandes premieres mundiales) suelen recoger parte de su selección. Así, en especial después del verano, proliferan los festivales en Europa donde se pueden ver algunas de esas películas estrenadas mundialmente en Cannes (o Venecia en su caso), lo que difumina un tanto su identidad, aunque muchos tengan una larga tradición. Es el caso de la Viennale (cuyo nombre haría un guiño a la Biennale de Venecia, aunque desvirtuando su significado original, pues no se celebra cada dos años, sino anualmente), que este año celebra su 64ª edición, entre el 22 de octubre y el 3 de noviembre, por lo que, por ejemplo, se solapa parcialmente con la Seminci de Valladolid, tanto en fechas como en programación. Y es que, como decíamos, son tan numerosos los certámenes otoñales del viejo continente que obligan a este tipo de coincidencias, lo que va también en perjuicio de su relevancia propia. En todo caso, al menos para los austriacos, la Viennale es el gran festival de cine del año, y Viena es una capital lo suficientemente relevante como para que, cada año, aquel asegure un gran número de espectadores y logre un gran éxito local.

Este año la selección no depara sorpresas, pues como adelantábamos recupera buena parte de la selección de Cannes, algo de la de Venecia, y también de Locarno, la Berlinale o de algún otro certamen previo. Quienes acudan a la bella capital austriaca, o casualmente se encuentren ya ahí por turismo o residencia, podrán así disfrutar de algunas de las películas más señaladas de la temporada, como Soudain de Cannes; Possible Love de Venecia; pero también otras menos destacadas que a quien esto escribe gustaron mucho ya en su estreno festivalero, como The Day She Returns de la Berlinale u Objet a de Locarno. Desde El Antepenúltimo Mohicano tendremos ocasión de cubrir in situ el festival al menos durante dos de sus días de programación, centrándonos en los siguientes títulos: Wild Horse Nine, L’ inconnue, Queen at Sea, Minotaur, The Debut y Bunker. Publicaremos posteriormente las críticas correspondientes y compartiremos impresiones sobre un festival que, en su conjunto y con las salvedades ya indicadas, ofrece un listado muy amplio y atractivo (con buena presencia española), en un entorno urbano y arquitectónico inigualable y con todas las facilidades posibles para asistir. ♦ Ignacio Navarro

Listado de películas seleccionadas:

• 15/18, de Cédric Kahn (Francia).
• >1.5°C: Pyro-politics and the New World, de Lukas Marxt (Alemania).
• 9 Temples to Heaven, de Sompot Chidgasornpongse (Tailandia).
• A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra, de Jacqueline Lentzou (Grecia).
• A Long Winter, de Andrew Haigh (Canadá).
• A Woman’s Life, de Charline Bourgeois-Tacquet (Francia).
• A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio (Argentina).
• Alea Jacarandas, de Hassen Ferhani (Argelia).
• An Incomplete Calendar, de Sanaz Sohrabi (Irán).
• Around Paradise, de Yulia Lokshina (Alemania).
• At Night, de Beatrice Gibson (Reino Unido).
• Atlantic Rhapsody, de Zhong Kaifeng (China).
• Behemoth!, de Tony Gilroy (Estados Unidos).
• Ben’Imana, de Marie-Clémentine Dusabejambo (Ruanda).
• Biermann, de Jens Meurer (Alemania).
• Biografía de Jorge Luis Borges, de Mariano Llinás (Argentina).
• Bucking Fastard, de Werner Herzog (Irlanda).
• Bunker, de Florian Zeller (España).
• Cantona: Flower of Evil, de David Tryhorn y Ben Nicholas (Reino Unido).
• Children of the Monkey, de Tommaso Landucci (Italia).
• Chronovisor, de Jack Auen y Kevin Walker (Estados Unidos).
• Clarissa, de Arie Esiri y Chuko Esiri (Estados Unidos).
• Club Kid, de Jordan Firstman (Estados Unidos).
• Dao, de Alain Gomis (Senegal).
• Dau, de Ilya Khrzhanovsky (Alemania).
• Dust, de Tsai Ming-liang (Taiwán).
• Edward Said: Between Worlds, de Maiken Baird (Estados Unidos).
• Eight Bridges, de James Benning (Estados Unidos).
• Eklipse, de Manuel Wetscher (Austria).
• El deshielo, de Manuela Martelli (Chile).
• El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen (España).
• El tren fluvial, de Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale (Argentina).
• Eternity, de Susanne Regina Meures (Suiza).
• Everybody Digs Bill Evans, de Grant Gee (Reino Unido).
• Everytime, de Sandra Wollner (Austria).
• Filipiñana, de Rafael Manuel (Singapur).
• Fjord, de Cristian Mungiu (Rumanía).
• Foam of Worlds, de Anna Marziano (Italia).
• For the Moon, de Éric Baudelaire (Francia).
• Foreign Travel, de Ted Fendt (Alemania).
• Forest High, de Manon Coubia (Bélgica).
• From Inside Out – The Architecture of Peter Zumthor, de Wim Wenders (Alemania).
• Full Phil, de Quentin Dupieux (Francia).
• Garance, de Jeanne Herry (Francia).
• Ground Floor, de Gábor Reisz (Hungría).
• Hanabi, de Ana Vaz (Francia).
• Heil Jupiter!, de Carlos Reygadas (México).
• Holy Wood Dust, de Victor Kossakovsky (Alemania).
• Home Stories, de Eva Trobisch (Alemania).
• I Deserve a Lover Whose Every Rise Sets Fiery Dooms Raging Across the Skies, de Mani Haghighi (Irán).
• I Rarely Wake Up Dreaming, de Isabelle Stever (Ucrania).
• If I Were Alive, de André Novais Oliveira (Brasil).
• Imperium, de Sergei Loznitsa (Alemania).
• Iron Boy, de Louis Clichy (Francia).
• It Will Happen Tonight, de Nanni Moretti (Italia).
• Ketticè, de Giovanni Tortorici (Italia).
• Krakatoa, de Carlos Casas (España).
• L’ inconnue, de Arthur Harari (Francia).
• La Gradiva, de Marine Atlan (Francia).
• La libertad doble, de Lisandro Alonso (Argentina).
• La más dulce, de Laïla Marrakchi (Marruecos).
• La noche de la infancia, de Ye Chen Xisi Sofía (España).
• La perra, de Dominga Sotomayor (Chile).
• Las islas afortunadas, de Samuel M. Delgado y Helena Girón (España).
• Lejos de los árboles, de Meritxell Colell Aparicio (España).
• Let Us Through, Dear Ancestors, de Lav Diaz (Filipinas).
• Lo demás es ruido, de Nicolás Pereda (México).
• London, de Sebastian Brameshuber (Austria).
• Look Back, de Koreeda Hirokazu (Japón).
• Low Expectations, de Eivind Landsvik (Dinamarca).
• Memories of a Forest, de Katharina Rabl (Alemania).
• Mila / Marija, de Andrina Mracnikar (Austria).
• Minotaur, de Andrey Zvyagintsev (Alemania).
• My Wife Cries, de Angela Schanelec (Alemania).
• Nagi Notes, de Fukada Koji (Japón).
• No Good Men, de Shahrbanoo Sadat (Afganistán).
• Nobody’s Violence, de Denis Côté (Canadá).
• Nowhere to Lay My Eyes, de Hong Sangsoo (Corea del Sur).
• Oasis, de Jannis Lenz (Alemania).
• Objet a, de Ann Oren (Alemania).
• Once Upon a Time in Harlem, de William Greaves y David Greaves (Estados Unidos).
• Panda, de Zhang Xinyang (Singapur).
• Paper Tiger, de James Gray (Estados Unidos).
• Parallel Tales, de Asghar Farhadi (Francia).
• Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
• Providence and the Guitar, de João Nicolau (Portugal).
• Queen at Sea, de Lance Hammer (Reino Unido).
• Red Rocks, de Bruno Dumont (Francia).
• Revolutionaries Never Die, de Mohanad Yaqubi (Palestina).
• Roma Elastica, de Bertrand Mandico (Francia).
• Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel (México).
• Sixteen Moments of My Life, de Albert Serra (Francia).
• Soudain, de Hamaguchi Ryusukue (Francia).
• Soumsoum, the Night of the Stars, de Mahamat-Saleh Haroun (Chad).
• Tangles, de Leah Nelson (Estados Unidos).
• Thanks for Coming, de Alain Cavalier (Francia).
• The Blood Countess, de Ulrike Ottinger (Austria).
• The Day She Returns, de Hong Sangsoo (Corea del Sur).
• The Debut, de Jesse Eisenberg (Estados Unidos).
• The Difficult Bride, de Rubaiyat Hossain (Bangladesh).
• The Dreamed Adventure, de Valeska Grisebach (Bulgaria).
• The Echo Chamber, de Andrea Pallaoro (Italia).
• The Loneliest Man in Town, de Rainer Frimmel y Tizza Covi (Austria).
• The Man I Love, de Ira Sachs (Estados Unidos).
• The Other Side, de Mariko Minoguchi (Alemania).
• The Remotes, de John Torres (Filipinas).
• The Diary of a Chambermaid, de Radu Jude (Rumanía).
• Todo es cárcel, de Eloy Inciso (España).
• Tomorrow a Long Time Ago, de Luise Donschen (Alemania).
• Too Much Sugar, de Robert Greene (Estados Unidos).
• Transition, de Peter Badel y Chris Wright (Alemania).
• Tristan Forever, de Tobias Nölle y Loran Bonnardot (Suiza).
• Tutti Frutti, de Céline Sciamma (Francia).
• Until the Day Ends, de Jelena Maksimovic (Bulgaria).
• Vertiginous, de Quentin Dupieux (Francia).
• Visitation, de Volker Schlöndorff (Alemania).
• We Are Aliens, de Kohei Kadowaki (Japón).
• Wild Horse Nine, de Martin McDonagh (Reino Unido).
• Woman Unknown, de May el-Toukhy (Dinamarca).
• Yesterday the Eye Didn’t Sleep, de Rakan Mayasi (Palestina).
• Zoom In, Zoom Out, de Dong Jie (China).

.thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;margin-bottom:-5px;} .post-body h3 {width: 550px;} .letracap {padding-right: 20px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {margin-top: -48px!important;}

En 2014, la productora Adult Swim emitió un cortometraje en su canal por cable a las cuatro de la mañana llamado Too Many Cooks, de once minutos de duración y dirigido por un relativo desconocido, Casper Kelly, quien ya había trabajado como guionista y cocreador de series de humor para la marca. En poco más de una semana, dicho cortometraje se convirtió en un fenómeno cultural que a día de hoy cuenta con casi 30 millones de visualizaciones en YouTube. La breve pieza se presenta en un primer momento como una parodia de las sitcoms familiares americanas de los ochenta, como Full House (1987) o Family Matters (1989), en concreto de sus interminables títulos de crédito, en los que los actores salen de personaje para mirar a cámara sonriendo, seguidamente se congela la imagen y aparece un rótulo con su nombre. Mientras prosiguen los títulos de crédito se van añadiendo referencias a teleseries policiacas, animadas o de ciencia ficción, aparentemente constituyendo un alegre batiburrillo de ficciones televisivas fácilmente reconocibles por el espectador estadounidense. En cierto momento del metraje, en el fotograma congelado de una de las actrices, con su nombre en la parte inferior de la imagen, su título de crédito, aparece un harapiento hombre con un machete tras ella, con intención de asesinarla, mientras la mujer mira con el rabillo del ojo hacia detrás, como si no quisiera salir del encuadre. Cuando está por asestarle un golpe fatal, esta sale corriendo con su respectivo crédito impreso bajo su rostro, mientras atraviesa despavorida los decorados de la teleserie para esconderse en un armario de atrezo de uno de los sets. El personaje, por lo tanto, ha atravesado hasta tres dimensiones ficcionales: la primera, la del personaje de la teleserie; la segunda, la de la actriz que interpreta dicho personaje; y la tercera, la de la actriz que interpreta a la actriz, quien huye despavorida. La breve escena, aparentemente una anécdota visual más del cortometraje, sería el génesis y la síntesis del viaje por la digresión metaficcional y la hiperrealidad que conformaría la primera película comercial de su director: Buddy.

Buddy es una teleserie infantil al más puro estilo de Barrio Sésamo (1969) o Barney & Friends (1992), donde el amigable unicornio gigante que da nombre a la cinta, sus amigos infantes y un mundo mágico viven maravillosas y didácticas aventuras. Cuando uno de los niños no quiera jugar con el bueno de Buddy, este desaparecerá súbitamente y será reemplazado por una nueva niña dispuesta a jugar con él. Los demás niños comenzarán a inquietarse y a dudar sobre la fantástica, o más bien fantasmática, realidad en la que viven. Los planos metaficcionales comienzan a solaparse y confundirse, a permear sobre la realidad, o realidades, que conforman el tejido existencial que habitan los niños: de la serie al mundo circundante de esta, a los límites del decorado, al espacio liminal que desdibuja las fronteras entre la representación y la realidad, o nuestra concepción de ella. La explícita conexión con el mito de la caverna de Platón es lo suficientemente sugerente como para ahondar en la cinta a nivel filosófico, pero, dada la dimensión referencial y paródica que se hace patente desde el primer segundo de metraje —la granulación y falta de nitidez de los planos, la multicámara, las actuaciones teatrales y los artificiales decorados—, nos evoca una inquietante sensación de artificio, un difuso malestar provocado por la película sin poder identificar el objeto que lo origina. Las imágenes de Buddy, o más bien la imagen concebida por Casper Kelly, es inequívocamente hiperrealista. El hiperrealismo, tal como lo formuló el filósofo francés Jean Baudrillard en el epígrafe de su ensayo Cultura y simulacro es la siguiente: «El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad; es la verdad la que oculta que no la hay. El simulacro es verdadero». Es decir, que podríamos adjetivar una imagen de hiperrealista en el momento en que esta simule o represente una realidad con voluntad de sustituir al referente y resignificarla, exactamente igual que la extraña sensación que suscita el mundo mágico en el que viven Buddy y sus amigos, que remite directamente al concepto freudiano de lo siniestro, la inquietante escisión entre la realidad y su demasiado fiel representación, o cuando lo conocido se torna extraño y lo extraño, extrañamente conocido.

Con el fértil tejido filosófico sobre el que Kelly articula su relato, lastimosamente abandona su prometedora propuesta en pos del efectismo genérico, de las formas fósiles del horror más vacuo, que, aunque resulte hasta cierto punto exasperante —mas no sorprendente—, dado que representa la tónica general de las propuestas de género de los últimos años, termina por abandonar discursos fascinantemente impresos en el género a los tópicos del mismo, anulando sus funciones, tanto expresivas como discursivas. La mitología construida en torno al programa de Buddy es deformada a placer por necesidades dramatúrgicas que se adscriben a las más vetustas convenciones de guion, donde se ha querido imponer una estructura clásica a un texto de lectura inherentemente posmoderna, que pedía una reflexión ontológica, una imbricación entre el género y la filosofía que cineastas como Cronenberg, con Videodrome (1983) —explícitamente referenciada— y eXistenZ (1999), o el Fassbinder de World on a Wire (1973), comprendieron y sublimaron a la perfección. El género por el género, por el mero deleite del cineasta al sumirse en sus individualidades, suele resultar en ejercicios formales sin nada a lo que dar forma, meras manifestaciones del absorbente vacío que enmascaran. Es, por lo tanto, desalentador advertir que cintas como Buddy, trazadas desde ricos imaginarios y narradores tan extraordinarios como Casper Kelly, se abandonan al abismo de los modos preconcebidos. ♦

.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

El cine y la transformación del ocio: cómo las pantallas reflejan nuestra forma de vivir

El cine siempre ha sido mucho más que una sucesión de imágenes en movimiento: también es un espejo de los hábitos, las aspiraciones y las contradicciones de cada época. Desde las salas de barrio hasta las plataformas digitales, nuestra manera de consumir historias ha cambiado tanto como nuestras formas de entretenernos, que hoy incluyen desde el descubrimiento de nuevas películas hasta experiencias deportivas y propuestas digitales como Lebull. Observar esta transformación permite comprender cómo la tecnología modifica el tiempo libre sin eliminar la necesidad de compartir emociones, relatos y experiencias.

De la sala oscura a la experiencia individual

Durante buena parte del siglo XX, ir al cine constituía un acontecimiento social. Elegir una sesión, hacer cola ante la taquilla y encontrar un asiento en una sala llena formaban parte de un ritual que comenzaba mucho antes de que aparecieran los primeros títulos de crédito. La película se disfrutaba en comunidad, rodeado de desconocidos que podían reír, sorprenderse o guardar silencio al mismo tiempo.

La llegada de la televisión transformó progresivamente esta relación con las imágenes. El cine entró en los hogares y dejó de depender exclusivamente de un desplazamiento o de un horario determinado. Más adelante, el vídeo doméstico permitió detener una película, volver a una escena y construir colecciones personales. Cada avance tecnológico modificó no solo el acceso a las obras, sino también la manera de relacionarse con ellas.

La expansión de internet y las plataformas de streaming profundizó ese cambio. Actualmente, el espectador puede elegir entre catálogos internacionales, recuperar películas difíciles de encontrar y descubrir cinematografías que antes tenían una distribución limitada. La distancia entre el estreno comercial y el visionado doméstico se ha reducido, aunque la abundancia de opciones también plantea una nueva dificultad: decidir qué merece nuestro tiempo.

La paradoja de tenerlo todo al alcance

La oferta audiovisual contemporánea parece inagotable. Películas, series, documentales, cortometrajes y producciones independientes conviven en un entorno donde la recomendación algorítmica compite con la crítica especializada, los festivales y las conversaciones entre amigos. Sin embargo, disponer de más opciones no garantiza una experiencia cultural más enriquecedora. A veces, la búsqueda de una película ocupa más tiempo que su visionado. Otras veces, el espectador comienza una obra mientras consulta el teléfono, responde mensajes o revisa otras plataformas. La atención se fragmenta y la historia pierde parte de su capacidad para absorbernos.

El cine requiere una disposición particular: aceptar el ritmo de una narración, observar los detalles y permitir que una imagen produzca una reacción antes de pasar a la siguiente. Esta actitud resulta especialmente relevante ante obras que no siguen las convenciones del entretenimiento comercial. Una película de autor puede exigir paciencia, proponer finales abiertos o dejar preguntas sin resolver. Su valor no depende necesariamente de ofrecer respuestas inmediatas, sino de abrir nuevas posibilidades de interpretación. Recuperar la atención no implica rechazar la tecnología. Significa utilizarla de manera consciente y reservar espacios en los que una obra pueda disfrutarse sin interrupciones constantes.

El auge del cine independiente y la diversidad de miradas

En un mercado audiovisual cada vez más amplio, el cine independiente mantiene una función esencial: ampliar los límites de lo que vemos y de cómo lo vemos. Al margen de las grandes producciones, numerosos cineastas exploran conflictos íntimos, realidades sociales poco representadas y formas narrativas que difícilmente encajarían en los modelos más convencionales.

La diversidad también se manifiesta en el origen de las películas. El acceso a obras latinoamericanas, asiáticas, africanas o de distintas regiones europeas permite descubrir contextos culturales diferentes y reconocer, al mismo tiempo, emociones compartidas. Una historia localizada en una comunidad concreta puede hablar de la pérdida, la identidad, la familia o el deseo de pertenecer de una manera comprensible para espectadores de lugares muy alejados.

Los festivales cinematográficos contribuyen de forma decisiva a esta circulación. Además de presentar estrenos, generan espacios de debate, recuperan filmografías y facilitan el encuentro entre cineastas, críticos y público. Su importancia no se limita a anticipar premios o tendencias: también ayudan a construir una memoria del cine que va más allá de las películas con mayor visibilidad comercial.

En este contexto, la crítica conserva su utilidad. Una buena reseña no debería limitarse a recomendar o desaconsejar una película, sino ofrecer herramientas para comprender sus decisiones formales, su contexto y sus posibles significados. La conversación cultural comienza cuando la experiencia individual se convierte en una oportunidad para pensar con otros.

El entretenimiento como reflejo de una sociedad conectada

La transformación del ocio no afecta únicamente al cine. La vida cotidiana combina cada vez más actividades presenciales y digitales, desde las conversaciones en redes sociales hasta el seguimiento de competiciones deportivas y el acceso a distintas formas de entretenimiento en línea. Esta convivencia plantea una cuestión interesante: ¿hasta qué punto elegimos lo que hacemos y hasta qué punto nos dejamos llevar por los estímulos que aparecen en nuestras pantallas? Las notificaciones, las recomendaciones automáticas y los contenidos breves están diseñados para captar nuestra atención. En ocasiones, facilitan el descubrimiento de intereses nuevos; en otras, dificultan desconectar y dedicar tiempo a una sola actividad.

El cine ha explorado estas tensiones desde perspectivas muy diferentes. Algunas películas presentan la tecnología como una promesa de libertad y conexión; otras examinan sus efectos sobre la intimidad, la identidad o las relaciones humanas. Las historias sobre sociedades hiperconectadas suelen resultar especialmente reveladoras cuando muestran que el acceso permanente a los demás no elimina necesariamente la soledad.

La clave está en reconocer que el ocio digital no es una experiencia uniforme. Sus efectos dependen del contenido, del contexto y de la relación que cada persona establece con él. Por eso, el entretenimiento puede convivir con hábitos saludables cuando existen límites claros y se mantiene espacio para otras experiencias.

Volver a mirar con tiempo

Frente a la velocidad del consumo digital, el cine invita a recuperar una forma de atención menos inmediata. Ver una película completa sin consultar el teléfono, conversar después sobre sus personajes o regresar a una escena para descubrir un detalle son gestos sencillos que pueden transformar el visionado en una experiencia más profunda.

También es posible convertir el descubrimiento cinematográfico en una actividad compartida. Un ciclo temático en casa, una selección de películas de un mismo director o la exploración de una cinematografía nacional pueden dar lugar a conversaciones que continúen mucho después de los créditos finales. La elección conjunta de una obra, además, permite conocer los gustos de otras personas y descubrir perspectivas inesperadas.

No se trata de idealizar el pasado ni de considerar que las salas de cine representan la única forma legítima de ver películas. La experiencia doméstica ofrece ventajas evidentes y las herramientas digitales han ampliado enormemente el acceso a la cultura. Lo importante es conservar la capacidad de elegir cómo, cuándo y por qué consumimos imágenes.

Un futuro en el que la experiencia seguirá importando

La evolución tecnológica continuará modificando la producción y la distribución audiovisual. La inteligencia artificial, los entornos inmersivos y las nuevas herramientas de creación abren posibilidades que hace unas décadas parecían propias de la ciencia ficción. Al mismo tiempo, plantean interrogantes sobre la autoría, la originalidad y el valor del trabajo artístico.

Ante estos cambios, el criterio humano seguirá siendo fundamental. La tecnología puede facilitar la creación y el acceso a las obras, pero no sustituye automáticamente la sensibilidad, la experiencia ni la capacidad de interpretar una historia dentro de su contexto cultural. El futuro del cine dependerá tanto de las innovaciones técnicas como de la voluntad de seguir contando historias capaces de interpelarnos. En un entorno saturado de estímulos, una película que consigue detener nuestra atención durante dos horas puede convertirse en una experiencia excepcional. Quizá esa sea la principal lección de la transformación del ocio contemporáneo: no necesitamos renunciar a las nuevas posibilidades para recuperar el valor de la atención. Basta con recordar que el entretenimiento no se mide únicamente por la cantidad de contenidos disponibles, sino también por la intensidad de las experiencias que dejan huella.

.post-body h1 {display: block!important; visibility: visible;font-family: Radikal Black; letter-spacing: 0px!important;line-height: 40px;margin-left: -18px;padding-left: 0px; font-size: 35px;text-align: left;} .post-body h2 {font-family: Radikal Black; letter-spacing: 0px!important;line-height: 30px;padding-left: 0px; font-size: 22px;text-align: left;height: auto;}

En una umbría llanura, un árbol se yergue solitario. A su sombra yacen los cadáveres en descomposición de lo que un día fue una familia. Decapitados y desmembrados, su pútrida carne se encuentra esparcida alrededor de lo que parece ser una caja de madera asegurada por numerosas cuerdas, una suerte de jaula improvisada que reina en medio de la macabra masacre. Dawid, granjero de la zona, se encuentra de casualidad con la escena, y aún horrorizado, después de enterrar los cuerpos —o más bien, lo que quedaba de ellos—, se decide a abrir la caja. Los planos se dilatan y el silencio comienza a ser ensordecedor. Los segundos se escurren lentamente hasta que Dawid, vacilante, abre la misteriosa caja. Dentro de ella, un niño. Un niño en posición fetal que tiembla al ser descubierto, mientras unos violentos rayos de sol impactan en su inocente rostro. El niño y Dawid se miran largos segundos, hasta que el granjero intenta un acercamiento físico que el infante rechaza con instinto animal. Finalmente, cuando consigue llevarlo a casa y curarle a la fuerza las heridas que el niño presenta, él y su mujer terminarán por acogerlo sin saber que el niño porta consigo una maldición que lleva al delirio a quienes le rodean, muy a pesar de él. Ya en los primeros minutos de Hen, la ópera prima del sudafricano Nico Scheepers, se nos muestra un absoluto control tonal y rítmico del cineasta que sienta las bases para lo que será una de las cintas de género más atractivas del año, una de las películas más genuinamente agudas , que, sin partir de una idea especialmente original, construye un relato evocadoramente desolador que orbitará sobre la incógnita que Dawid y su esposa mantendrán mientras crían al niño acerca del origen de este y su relación con la masacre circundante en la que fue encontrado.

La maldición que porta el muchacho involuntariamente es el elemento que conforma el cuestionamiento ético de la cinta que, sin duda, es su mayor atractivo: ¿Qué sucedería si el mal fuera manifestado inintencionadamente por el humano que, consciente de ello, lo carga? En un primer momento, el receptor de tal planteamiento puede pensar que la solución a tal pregunta es el aislamiento o la soledad del encarnado, a lo que Scheepers se anticipa y da una contrapregunta de profunda dimensión humana, pues ¿quién no anhela ser amado? Desde esa natural contradicción es animado Lukas, el infante encarnado por el mal, figura central del relato y uno de los personajes más humanos del género en años. Su denostada infancia, marcada por la pesada cruz que tanto le pesa, lo convierte en un alma penitente, con su maldición por cilicio, elemento subversor del tan manido subgénero evil child horror, al que Hen se circunscribe, que con cintas como La profecía (1976) o ¿Quién puede matar a un niño? (1976) por bandera, transgrediendo y rasgando sus osificadas limitaciones para sobreimprimir una sensibilidad emocional profundamente conmovedora.

Arraigado profundamente en La cinta blanca (2009), Scheepers hace permear un halo inequívocamente hanekiano durante todo el metraje para desplegar un aparataje formal comedido y solemne que, aun sin dejarse llevar por el cinismo del austríaco, comparte con él la sobriedad estilística que el sudafricano sabe perfectamente transversar al terror. Los recursos estilísticos son explícitamente análogos: el blanco y negro, el estatismo de la cámara, la prescindencia de efectismos extradiegéticos y la morosidad rítmica son herencias directas, reminiscencias que conducen la narración por los derroteros de un fascinante hieratismo de tracción sosegada pero inexorable. La que fuera la primera Palma de Oro de Haneke converge con Hen en el tratamiento del infante como fértil génesis del mal, pero con una diferencia nuclear: la primera versaba acerca de el mal originado por la opresiva sociedad alemana de posguerra hacia toda una generación, que años más tarde devendría nacionalsocialista, y en la segunda, un niño que porta el mal encarnado en contra de su voluntad y, por ello, afecta gravemente a su entorno. Haneke operaba de fuera hacia adentro, desde la represión manifestada, desde la violencia inconscientemente interiorizada; Scheepers, desde una perspectiva opuesta, de dentro hacia fuera, desde la manifestación reprimida y la violencia involuntariamente exteriorizada.

El terrorífico in crescendo narrativo, tan reminiscente del primer Eggers, especialmente el de El faro (2019), que, en constante dinamismo, pasa de la aparente intrascendencia inicial a la apoteosis final, consuma la danza macabra que meticulosamente Scheepers ha construido con el silencio como materia prima, esculpiendo en él insinuantes miradas sin corresponder, acechantes sombras y oníricas presencias: infiltración diabólica de ese triste Anticristo que no puede evitar destruir a aquellos a quienes ama, condenado a vagar de víctima en víctima. ♦


.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

El cine de Anna Biller representa uno de esos universos narrativos cuya base es la propia historia del cine, algo especialmente relevante en el caso del cine de terror, un género que se ha construido siempre desde un diálogo directo y consciente con sus antecedentes en forma de referencias directas e indirectas, haciendo imposible pensarlo de otra manera que no sea como un todo que se va enriqueciendo y transformando en un ciclo perpetuo. Al igual que ocurría con sus dos anteriores largometrajes, Viva (2007) y The Love Witch (2016), en el que la cineasta invocaba la estética y los códigos del cine de serie B y específicamente el sexploitation de los años 60 y 70, en su más reciente película The Face of Horror (2026), esa mímesis ahora apunta al terror gótico de los años 60, a la etapa de Roger Corman en la American International Pictures y a la Hammer Film Productions y una de sus señas artística: el melodrama fantástico de reconstrucción medieval tan anclado en la tradición literaria británica del siglo XIX.

No obstante, el punto de partida de The Face of Horror es Yotsuya Kaidan de Tsuruya Nanboku IV, probablemente la obra kabuki más reconocida y adaptada del teatro japonés, que aquí se traslada a la Inglaterra medieval manteniendo su columna vertebral, un relato fantasmal de venganza y traición familiar. A partir de una serie de personajes arquetípicos entre los que destacan los protagonistas Edward (Jonah Hauer-King) -un caballero venido a menos que desea obtener estatus- y Eleanor (Kristine Froseth), -una joven dama autoconsciente de su belleza y de la expectativa marital volcada sobre las mujeres de su época-, y un detonante dramático (el asesinato secreto del padre de Eleanor a manos de Edward y la promesa de una venganza), Biller despliega una aventura metacinematográfica cuya artesanía visual bebe directamente del trabajo de Bernard Robinson, diseñador de producción de la productora británica. Y es pertinente reseñar esta labor artesanal, pues el universo de Anna Biller se ha caracterizado por un profundo poso autoral, entendido como labor de creación integral en la que cada elemento participa de la construcción de un imaginario propio. Ya en Viva, esta vocación se manifestaba en la multiplicidad de funciones asumidas por la cineasta, que abarcaban desde la dirección, la interpretación, el guion y el montaje hasta el diseño de vestuario, su confección y la elaboración de los decorados. Con el paso del tiempo, y a pesar de que el presupuesto le ha permitido ampliar los distintos departamentos artísticos, Biller ha conservado bajo su responsabilidad tres de los pilares fundamentales que conforman The Face of Horror: la dirección, el montaje y el diseño de vestuario.

Esta concepción resulta especialmente significativa a la hora de comprender la evocación que Biller hace del imaginario de la Hammer Films y la AIP, cuya herencia recupera a través de una reproducción sus convenciones más reconocibles, como puede ser el rodaje en 35mm que le permite evocar el uso del Technicolor y el Eastman Colour -núcleo del llamativo lavado de cara que dio la productora británica al terror gótico en las franquicias de monstruos como La momia, Frankenstein o Drácula-, el entorno rural y los decorados palaciegos idealizados. No obstante, asumiendo este ecosistema visual, el peso de la mirada de Biller recae sobre una de sus características más cruciales y llamativas que, al igual que ocurría en los anteriores trabajos de la cineasta, tiene que ver con el tratamiento de los personajes femeninos. En el contexto especifico de la productora británica, esta cuestión se ha visto problematizada desde sus inicios, partiendo de las películas de monstruos (en muchas ocasiones las transformaciones del Drácula de Terence Fisher se han equiparado a violaciones) y ahondando en la progresiva tendencia de sus sagas a la inclusión de desnudos femeninos, erotismo y personajes sobre los que volcar su carga moral simbólica, que encontró su paroxismo en la trilogía vampírica de Carmilla Karstein compuesta por The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1970) y Twins of Evil (1971).

Todas estas cuestiones conjuga Anna Biller en una película que mantiene cierta relación con otra de las propuestas presentes en el festival. Tanto Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026) como The Face of Horror se construyen sobre una referencia directa a un subgénero y una estética muy concreta, pero plantean su subversión de las convenciones de la belleza, el deseo y lo femenino inherentes a esos universos a través de una integración del canon en lugar de su inversión o satirización directa, en un primer caso desde lo queer y lo trans, y en el segundo desde una mirada feminista mucho más heteronormativa. Precisamente ese crucial intercambio de roles que acontecía en The Love Witch, en el que la habitual víctima femenina quedaba convertida ahora en asesina, descubría libremente su voluntad de confrontación con las lógicas patriarcales del género, logrando una efectiva fantasía basada en el exceso y la expresividad de las secuencias que lanzaba a la cara su mensaje de revisión icónica. Pero aquí Biller entierra de forma mucho más implícita su crítica a los mecanismos que analiza, basando su propuesta en una reproducción de los mismos que provoque una revisión automática por parte del espectador. Ese impulso de retorcer los arquetipos que poblaba sus dos anteriores largometrajes, aquí emerge en un significativo último acto en el que la transformación de Eleanor en fantasma le permitirá volcar su furia sobre Edward y la venganza final, al contrario que en la pieza literaria, ahora es ejercida por parte de los personajes femeninos. The Face of Horror resulta en un efectivo paso adelante en la filmografía de Biller, que mantiene su inclinación kitsch y la vocación metacinematográfica pero amplía su apuesta narrativa y las coordenadas de sus referentes en un melodrama que entrelaza la narrativa shakesperiana, el excéntrico terror gótico de los años 60 y los fantasmas japoneses, ahondando al mismo tiempo en la dimensión referencial inherente al terror sin regodearse en lo anecdótico, algo que hoy, en un cine contemporáneo plagado de repeticiones y fórmulas, tiene más importancia de la que parece. ♦

.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

«Sanguine», gran triunfadora

Sanguine, segundo largometraje de la cineasta francesa Marion Le Corroller, ha sido coronado esta mañana como gran vencedor de la 59ª edición del Festival de Sitges. El jurado compuesto por Giona Nazzaro, Valeria Vegas, Andy Starke, Alex Litvak y Merry Colomer ha elegido este trabajo que hace hincapié en el ritmo de vida al que se ve obligado a asumir la juventud europea contemporánea, corporeizado por una estudiante de medicina en sus prácticas en el área de urgencias de un hospital. Body horror con concomitancias con la pandemia coronavírica que tiene distribución en España por parte de Adso Films.

A continuación, el cuadro de honor de Sitges 2026.

Sección Oficial Fantàstic a Competició (SOFC)

Jurado: Giona Nazzaro, Valeria Vegas, Andy Starke, Alex Litvak y Merry Colomer.

• Mejor Película: Sanguine, de Marion Le Corroller (Francia).
• Premio Especial del Jurado: Drag, de Greg Yagolnitzer y Raviv Ullman (EE. UU.).
• Mejor Dirección: Joko Anwar, por Ghost in the Cell (Indonesia).
• Mejor Interpretación Femenina: Jasmine Trinca, por The Spiral (Italia, Francia, Bélgica).
• Mejor Interpretación Masculina: Benoît Magimel, por Historias de la noche (The Birthday Party) (Francia).
• Mejor Guion: Casper Kelly y Jamie King, por Buddy (EE. UU.).
• Mejor Fotografía: Raphaël Vandenbussche, por Océano Titánico (Grecia, Francia, Alemania, Japón).
• Mejor Música: Mondo Boys, por River (EE. UU.).
• Mejores Efectos Especiales, Visuales o de Maquillaje: Hong Jeong-ho, por Colony (Corea del Sur).
• Mejor Cortometraje: Man Eating Pussy, de Emily Lawson (EE. UU.).
• Premio Citizen Kane al Director Revelación: Adrian Chiarella, por Leviticus (Australia).

Noves Visions

Jurado: Juan Daniel Fernández Molero, Jeff Goodwin, Gabriela Martí.

• Mejor Película: Hen, de Nico Scheepers (Sudáfrica).
• Mejor Dirección (ex aequo):
  • Fernando Martínez y Juan González (Burnin' Percebes), por La muerte de Drácula (España).
  • Cristian Ponce, por Familia teme enfrentar una nueva noche de terror (Argentina).
• Mejor Corto Noves Visions Petit Format (ex aequo):
  • Snakes in Lace, de Martina Pavlíková (República Checa).
  • NOIZE, de Javier Rodríguez Pino (España).

Ã’rbita

Jurado: Pablo Guisa, Bob Murawski, Natasha Durán.

• Mejor Película: Gummy, de Javi Prada (España).

Anima't

Jurado: Hugh Welchman, Chelo Loureiro, Mary Yanko.

• Mejor Largometraje de Animación: We Are Aliens, de Kohei Kadowaki (Japón).
• Mejor Cortometraje de Animación: The Flesh Dress, de Joachim Hérissé (Francia).

Méliès d'Or

Jurado: Fernando de Felipe, Mihai Chirilov, Nicole McControversy.

• Premio Méliès de Oro a la Mejor Película de Género Fantástico: Feels Like Home, de Gábor Holtai (Hungría).
• Premio Méliès de Oro al Mejor Cortometraje de Género Fantástico: The Old Lady and the Eternity, de Marc Martínez Jordán (España).

Méliès de Plata

Jurado: Fred Neuen, Shaun S. Sutton, Inga Headland Seppala.

• Premio Méliès de Plata a la Mejor Película de Género Fantástico: The Spiral, de Paolo Strippoli (Italia, Francia, Bélgica).
• Premio Méliès de Plata al Mejor Corto Europeo de Género Fantástico: El moribundo, de Laura Guerricaechevarría (España).

Brigadoon

Jurado: Sabina Pujol, Silvia Superstar, José Luis Salvador Estébenez.

• Premio Brigadoon Paul Naschy al Mejor Corto: The Last Snow, de Rodolphe Bouquet-Populus (Francia).

Sitges Documenta

Jurado: Pablo Guisa, Bob Murawski, Natasha Durán.

• Mejor Película Sitges Documenta: "Dernsie" La vida increíble de Bruce Dern, de Mike Mendez (EE. UU.).

Jurado de la Crítica FIPRESCI

Jurado: Raquel Abad, Eirik Bull, Emanuele Di Nicola.

• Premio FIPRESCI José Luis Guarner: The Incomer, de Louis Paxton (Reino Unido).

Jurado Carnet Jove

Jurado: Anna Rodellas Gràcia, Hug Banqué Majó, Naomi Lladó Quer, Nerea Itsaso, Noah Aznar Canorea.

• Premio Jurado Carnet Jove a la Mejor Película SOFC: Ghost in the Cell, de Joko Anwar (Indonesia).

SGAE Nova Autoria

Jurado: Mikel Gurrea, Laia Aguilar, Roque Baños.

• Mejor Dirección-Realización: Nausica Serra, por Dissecció d’una incoherència en crisi (España).
• Mejor Guion: Diana Magallón, por Amor comestible (España).
• Mejor Música Original: Pablo Garayoa y Lídia Grau, por Amber Lights (España).

Premios del Público

• Gran Premio del Público a la Mejor Película de la SOFC: Wildwood, de Travis Knight (EE. UU.).
• Premio del Público a la Mejor Película de Sitges Collection: 5 minutos más, de Javier Ruiz Caldera (España).
• Premio del Público a la Mejor Película de Panorama: The Fox, de Dario Russo (Australia).
• Premio del Público a la Mejor Película de Midnight X-Treme: Kung Fu Deadly, de Fergal Costello (Irlanda).
• Premio del Público a la Mejor Película de Blood Window: No Salgas, de Victoria Linares (República Dominicana).
• Premio del Público a la Mejor Película de Focus Asia: Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert, de Yuen Woo-ping (China, Hong Kong).

.thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;margin-bottom:-5px;} .post-body h3 {width: 550px;} .letracap {padding-right: 20px;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {margin-top: -48px!important;}

Adam Wingard es uno de esos cineastas que, desinhibido, deslumbra a la escena de género independiente y se impone, tanto en crítica como en taquilla, a otros creadores cercanos temáticamente pero muy lejanos en cuanto a inventiva. El americano es capaz de reinventar una y otra vez el imaginario visual preconcebido para, con variaciones leves y sin abandonar nunca su desmesura, narrar las salvajes desventuras de sus personajes con una tracción y sentido rítmico arrebatadores. Su paso por las majors hollywoodenses, y sufriendo el aparente vampirismo de estas hacia las sensibilidades de creadores independientes, corrió el mismo destino que el de Marc Webb, director de 500 días con ella (2009) y su saga de The Amazing Spider-Man, o el de David Lowery, director de A Ghost Story (2017), con Peter Pan & Wendy (2023): fracasos en crítica, pero éxitos en taquilla. Después de la segunda parte de Blair Witch, la vilipendiada adaptación de Death Note y exprimir al máximo la franquicia de Godzilla vs. Kong, Wingard juega sobre seguro y apuesta por una película de bajo presupuesto conectada con el universo que creó en You're Next (2011) y The Guest (2014), unidas por la empresa militar KPG, que experimenta con soldados en pos del desarrollo y creación de supersoldados, mutantes sin conciencia con el único objetivo de destruir todo lo que esté a su alcance. En una de esas experimentaciones, el doctor Hans Kammer consigue convertir a tres sujetos con cualidades militares excepcionales en suprahumanos. Cuando estos se salen de control y escapan de la base militar secreta en la que estaban siendo escondidos, erradicarán a todo ser vivo que encuentren a su paso, hasta llegar a un pequeño pueblo donde vive Celeste, una veterana de guerra que no supo continuar con su vida después de sus años de servicio en Irak.

Como no es difícil de advertir, el guion de Aniquilación se presenta impúdicamente como el pináculo del cliché, la total y absoluta osificación del tópico del cine de acción, concretamente articulado en base a los preceptos más ortopédicos del concepto «one-man army» —en este caso, woman—, aquel en que un solo individuo enfrenta hordas de enemigos valiéndose de su capacidad física, conocimiento militar y arrojo para sobrevivir. El enloquecido doctor nazi, o en su defecto, simplemente alemán; el experimento fallido; el veterano; el entrañable compañero del protagonista que muere o es herido por fines puramente dramáticos; la hija a proteger… No es casualidad que no haya tópico por reconocer en la cinta, y es que, muy inteligentemente, Wingard amalgama toda una pirotécnica batería referencial para estilizar y exprimir hasta la buscada parodia las vetustas conexiones de su protagonista, Celeste, con el Stallone de Acorralado (1982), el Schwarzenegger de Commando (1985) o el Seagal de Alerta máxima (1992). Con dejes de slasher de serie B que, tensados hasta el exacerbo, son manifiestamente análogos a los baños de sangre de Perros de paja (1971), Wingard construye un ejercicio de género sabidamente hortera, y es en ese núcleo profundamente autoconsciente sobre el que la cinta orbita donde reside la causa directa de la estetización absoluta con la que Wingard desarrolla cada una de sus secuencias, muy cercano al modo en que la pareja Bruno Forzani y Hélène Cattet conciben sus filmes, construyendo un ilógico divertimento erigido sobre el conocimiento del cineasta de saberse excesivo, sin que ello no solo no resulte un lastre, sino que potencie la irreverente artificiosidad de la cinta, delicioso pecado.

La utilización de película de 35mm, la viveza cromática y las digresiones formales instaladas en ciertos puntos clave del relato afianzan esa sensación de artificio, de amenazante funambulismo entre la parodia y la vacuidad, que inevitablemente conduce a los manierismos refnianos, al fetiche que encuentra su ética en la estética, o, en muchas ocasiones, a que no hay más ética que la estética, en un maravilloso juego fractal de violencia puramente plástica. Más allá de su festivo homenaje, estructuralmente la cinta sufre de una grave descompensación en sus actos, que, debido a la sencillez —y simpleza— de su limitado libreto, han de verse dilatados dramaturgicamente en las secuencias dramáticas o emotivas, más que probablemente por falta de recursos, y comprimidos en las de acción, hilvanando muy vagamente la gran cantidad de tramas y subtramas presentadas en su primer acto. Cierto es también que la propia naturaleza del relato ya reclama el juego entre distensión y explosividad con el que Wingard, como heredero natural de John Carpenter, tan cómodo se siente y que remite directamente a los ritmos intermitentes de Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) o Halloween (1978) y sus espasmódicos arranques de violencia súbita, pues en esencia, eso es Aniquilación, la violenta desmesura de las formas autoconscientes. ♦


.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

Un lienzo completamente negro es atravesado horizontalmente por una delgada línea blanca. Los níveos pigmentos contrastantes parecen desdibujarse en la viveza de la oscuridad circundante. Escasos centímetros separan los segmentos de la línea, que no está totalmente unida. Cerca de dos horas de metraje más tarde, una ráfaga de sangre salpicará justamente en la cesura de la línea. Y, en esencia, con poco más que una línea discontinua en el primer fotograma de la película, Léa Mysius ha sido capaz de sintetizar el discurso de su cinta. No mucho después, un personaje lee la siguiente cita de Francisco de Goya: «Sus cualidades excepcionales las malogran esos maestros amanerados que siempre ven líneas y jamás cuerpos. Pero ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades». Con este postulado, el pintor aragonés, además de adelantarse más de cincuenta años al pensamiento impresionista, sintetizaba el arte pictórico y, en gran medida, la condición humana: solo existe la luz y la oscuridad; lo demás es una ilusión provocada por estas. Es esa fina y deslucida línea, la literal y la figurada, a la que la cineasta francesa interrogará para intentar comprender cuán ilusoria es su existencia. Y es que la cinta articula su desarrollo a partir esos puntos ciegos, de los oscuros recovecos que habitan en quien creemos conocer, en los vacíos del reconstruido pasado que nos ha sido narrado y que elegimos creer, en pos de una reconstrucción identitaria, una narrativización necesaria para conocer, o creer hacerlo, a quienes amamos. La fina línea que separa nuestra concepción de conocimiento e ignorancia se estrecha cada vez más, cuando no directamente se diluye, al indagar en el inescrutable pasado. La ilusión del saber, por lo tanto, es osificada gracias a la ignorancia, al perspectivismo con el que inevitablemente convivimos. José Ortega y Gasset, principal exponente de esta doctrina, escribía en su ensayo La deshumanización del arte: «Nuestras convicciones más arraigadas, más indubitables, son las más sospechosas. Ellas constituyen nuestro límite, nuestros confines, nuestra prisión». Aunque el filósofo no se refiriera directamente a los sujetos, esta sirve también como claro ejemplo de que no hay forma directa de dialéctica con nada ni nadie sin pasar antes por nosotros, sin ser filtrado por nuestra propia conciencia y las creencias que esta inconscientemente ha postulado como verdaderas e irrefutables. Aprisionados, pues, por el carcelero de nuestra psique e incapaces de relacionarnos genuinamente con los demás, el ego es herido cuando descubre aquello de lo que no teníamos que saber, o no han querido que supiéramos. El cineasta italiano Paolo Genovese dirigió en 2016 Perfectos desconocidos, abarcando una de las grandes cuestiones identitarias del hombre: si adaptamos nuestra identidad a cada persona con la que interactuamos, incluso para con nosotros mismos, ¿quiénes somos verdaderamente? Y es que el concepto junguiano de la persona, el subgénero de home invasion y la cinta de Genovese estaban inequívocamente suspendidos en el imaginario desde el cual Léa Mysius ha construido, o más bien, reconstruido, su nueva cinta: Historias de la noche. En ella, una familia que vive en una zona rural está por celebrar la fiesta de cumpleaños de la madre, Nora, cuando dos hermanos asaltan la casa y mantienen cautiva a la familia hasta la llegada de su desconocido contratante.

Su nueva propuesta mantiene una rica dialéctica con sus anteriores trabajos, especialmente con Los cinco diablos (2022), y con cómo el pasado, específicamente el familiar, interrumpe la aparente normalidad construida desde la ilusoria creencia del conocimiento. El género fantástico sobre el que hasta ahora la francesa había operado da un brusco viraje hacia el terror psicológico, a la empírica amenaza física antes que a los desdibujados contornos de la fantasía, pero sin perder, independientemente del género, sus fascinantes concepciones espaciales y la esencialidad que estas imprimen sobre la arquitectura y el diseño de decorados, imprescindible elemento sobre el que se vertebra el eje discursivo de la propuesta, cuyo enfoque dramático, aunque aparentemente consabido en un primer acercamiento, más inquietantemente realista deviene en su progresivo decapado.

Poco después del giro al segundo acto, una vez la casa es asaltada y la familia, presa, el espectador no podrá sino evocar Funny Games (1997), ya no solo por el evidente home invasion, sino por mantener la misma dinámica entre los invasores que ya construyó Haneke basándose en el Arlequín y Pierrot de la commedia dell'arte, siempre en constante desequilibrio psicológico entre el inteligente Arlequín y el melancólico Pierrot. El comportamiento de estos respecto a la familia cautiva sí que cambiará, pues del cinismo de los austriacos se virará a la compleja humanidad de los franceses, que, con más rugosidades de lo habitual en el género, conformarán, especialmente el hermano discapacitado, unos relieves y concavidades, unas texturas que crean personajes profundamente humanos dadas las contradicciones que animan sus acciones y, por extensión, atraviesan a todos los personajes de la cinta. Mysius, pues, delimita su relato desde la emocionalidad de sus humanas creaciones y sus inercias internas, en un ejercicio dramatúrgico muy similar al de Asghar Farhadi, para luego filmar los orgánicos movimientos naturalmente surgidos. La naturalidad con la que se desarrolla el relato es análoga a su progresión dramática, a la acumulación de tensión que se intensifica hasta llegar a la implosión que desde las primeras escenas se comprende como inexorable. El género del thriller es retorcido por Mysius hasta desgarrar el tuétano, llegando al drama familiar e incluso paternofilial, con tímidas desviaciones al psicoanálisis que resultan cuanto menos sorprendentes, cuando no fascinantes, en un aparente ejercicio de thriller psicológico. Léa Mysius consigue pues que todos los elementos expresivos con los que opera estén subordinados a un mismo propósito: la imbricación, o más bien, la disolución de la luz en la sombra y la sombra en la luz, a la aceptación de la innegable condición paradójica del hombre. ♦


.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}

Sucede, en contadas ocasiones, que un guionista inspirado es capaz de crear una historia tan brillante y universal que su éxito rompe cualquier frontera y termina sirviendo de inspiración para que diferentes creadores de cualquier país aporten su visión, más o menos personal, de la misma. Sucedió con el éxito italiano Perfetti sconosciuti (Paolo Genovese, 2016), que conocería un sinfín de adaptaciones –entre ellas, la española Perfectos desconocidos (�lex de la Iglesia, 2017), que tan buena taquilla hizo–, y también ha pasado con la obra teatral de Cesc Gay Els veïns de dalt, estrenada en Barcelona (y en catalán) en 2015, un año antes de saltar a las tablas de Madrid con su versión en castellano y el título de Los vecinos de arriba. La obra fue todo un fenómeno de venta de entradas, suponiendo el exitoso debut de Gay en teatro, con una historia, curiosamente, inspirada en su propia experiencia personal, mientras oía a sus vecinos mantener relaciones sexuales un tanto escandalosas, a cualquier hora del día o de la noche, creando una situación de lógica incomodidad en su familia. El director no tardó en hacer extensible aquel triunfo a la gran pantalla, estrenando una versión cinematográfica, Sentimental (2020), que, aparte de excelentes críticas, alabando el perfecto timing cómico del guion y las fabulosas actuaciones del cuarteto protagonista (Javier Cámara, Griselda Siciliani, Belén Cuesta y Alberto San Juan, quien se llevó un Goya a mejor actor de reparto), consiguió una hazaña digna de aplaudir: la de llevar a las salas de cine a más de cien mil espectadores, en un momento especialmente crítico, dadas todas las limitaciones que hubo durante el primer año de pandemia, demostrando que, aun en tiempos oscuros, siempre hay espacio para la risa. El fenómeno de Los vecinos de arriba ha terminado haciéndose mundial, ya que la historia ha tenido como diez versiones, desde la francesa Una cena... y lo que surja (Wilfried Méance, Olivier Ducray, 2024) a otras rodadas en Italia, Alemania, Suiza o hasta Corea, por citar algunas. Hollywood ya estaba tardando en apropiarse de tan genial idea para dar su visión más americanizada, y lo ha hecho con La invitación (2026), tercer largometraje como directora de la actriz Olivia Wilde.

Con su debut, Súper empollonas (2019), había conseguido críticas de lo más entusiastas (y algunos premios importantes, como el Independent Spirit a mejor ópera prima), entregando una comedia juvenil mucho más inteligente y emotiva de lo que acostumbra a verse en el género. Sin embargo, su segundo trabajo, No te preocupes querida (2022), provocó división de opiniones, desde su estreno mundial en el Festival de Venecia. Un rodaje cargado de polémica y escándalos extracinematográficos pesó más que la propia calidad de una película, protagonizada por una fantástica Florence Pugh, que ofrecía una sugestiva fábula feminista, en clave distópica. Una obra nada desdeñable, pero que quedó (injustamente) tachada como un ligero traspié para su prometedora realizadora, que ha conseguido recuperar el beneplácito de crítica y público con La invitación, desde que fue preestrenada en Sundance. Del guion se encargan Rashida Jones y Will McCormack, que han sabido adaptar con inteligencia y buen gusto el texto de Cesc Gay a San Francisco, presentándonos a un matrimonio de clase media-alta, sobre el que el paso de los años, la monotonía y cierta amarga sensación de metas no cumplidas, ha hecho estragos. La dinámica de pareja de Angela y Joe es la de estar continuamente discutiendo por cualquier cosa. Ella es una mujer maniática y obsesionada en el orden, que ejerce de ama de casa, mientras nunca termina de reformar completamente su apartamento, mientras que Joe es mucho más "desastre", un músico fracasado que ha terminado dando clases en un instituto. Angela es la típica persona obsesionada con caer bien a todo el mundo, aunque, para ello, tenga que guardarse sus verdaderas opiniones, mientras que a Joe le caracteriza su absoluta falta de filtros a la hora de manifestar lo que piensa en cada momento. Estas diferentes maneras de encarar las relaciones sociales se verán puestas a prueba durante la tensa celebración de una cena en su casa, orquestada por Angela (con la excusa de socializar, ya que se queja de que no tienen amigos), para la que han invitado a los vecinos de arriba, hacia quienes Joe guarda gran antipatía, dados los continuos "recitales orgásmicos" que tiene que soportar cada noche. Cabe destacar que la cinta de Wilde consigue meter al espectador en la historia desde sus primeras imágenes, haciendo una espléndida presentación de la pareja formada por Angela y Joe, mostrando cómo es la relación entre ambos, una en la que el deseo sexual ha dado paso a una catarata de constantes reproches.

La música, de tintes jazzísticos, acompaña maravillosamente bien a sus acaloradas discusiones, mientras estas van aumentando de intensidad. De Seth Rogen ya sabíamos lo sensacional cómico que es, por lo que su impecable trabajo no nos pilla por sorpresa, algo que sí hace el de Olivia Wilde, divertidísima como esa reprimida esposa sobre la que los sonoros orgasmos de su fogosa vecina parecen provocar una insana curiosidad. Desde que entran en escena los invitados, Pina y Hawk, la incomodidad comienza a adueñarse del ambiente, al mismo tiempo que empiezan a sucederse las risas por el modo en que chocan los antagónicos caracteres de ambas parejas. Edward Norton está espléndido como el bombero Hawk, un tipo atractivo, carismático y tan abierto, en temas sexuales, como su pareja, esa Piña a la que Penélope Cruz encarna de forma desinhibida y llena de fuerza. La actriz española se descubre aquí como la verdadera robaescenas de la función, en un rol un tanto alocado –no demasiado alejado del rol que le dio su Oscar en Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)– que merece ser disfrutado en versión original. Olivia Wilde ha logrado coger una historia ya de sobras conocida y aportar una mirada, tal vez menos ácida que la de Cesc Gay en Sentimental, pero, también, más emotiva. Es un auténtico placer disfrutar de esta pequeña pieza de cámara en la que, prácticamente, el único escenario es el del apartamento y da la sensación de casi estar rodada en tiempo real. Allí, entre caladas a cigarrillos de marihuana y sorbos de vino, se desnudarán todas las inseguridades, miedos y fantasías del matrimonio protagonista, una vez que sus vecinos les ofrezca la posibilidad de compartir sexo con ellos. La idea de enfrentar a dos parejas, en momentos bien diferenciados de su relación (una que lleva muchos años, desgastada, sin alicientes ni emociones que les saque de la rutina; otra que vive la fogosidad del amor carnal con la intensidad propia de su primer año juntos) está explotada de manera soberbia y se agradece que el humor dependa exclusivamente de la mordacidad de sus diálogos y del buen hacer de cuatro actores enormes, rebosantes de química entre ellos. La invitación es mucho más que un remake de Sentimental, ya que está a la altura de aquella y, por momentos, la mejora, con sus aires de película de Woody Allen. Como aquella, es de ese tipo de comedias que, entre risa y risa, te da una bofetada de realidad, hablando de las relaciones de pareja de una forma desprejuiciada y franca, incluso incómoda, dado el nivel de identificación que el espectador pueda tener con lo que la cinta refleja. ♦


.thegallery2 {margin-left: 0px;} .thegallery2 img {height: 320px; object-fit:cover;} .justified-gallery { width: 1140px; } .letracap {padding-right: 40px;} .columnario {width: 1140px;column-count:3; margin-right: 0px!important; column-gap: 3em;font-size: 15.5px; line-height: 19px;} .imagen-corta img, .imagen-corta img .separator a, .imagen-corta .tr-caption-container img, .imagen-corta img .separator {width: 100%!important; margin-right: 0px!important; margin-left: 0px!important;} .post-body .addthis_sharing_toolbox {height: 0px !important; margin-top:-50px !important;float: right;margin-right: 00px;margin-bottom: 0px!important;margin-left: 0px!important;padding-left: 0px} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; } .post-body {margin-left: -0px;margin-right:350px } .título-artículo {font-family: Radikal Black; font-size: 30px; line-height: 26px;text-transform: uppercase;} .cat {font-family: Radikal Light; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;} .subtítulo-artículo {font-family: Radikal Medium; font-size: 17.5px;margin-top: -6px;} .artículo-director {font-family: Radikal Medium; font-size: 12.5px;text-transform: uppercase;display: inline-block;} .posterama {margin-right: -350px;float: right;margin-top: -159px;} .posterama img {width: 300px;} .firma, .localización{font-size: 11.5px;text-align: right; line-height: 15px;text-transform: uppercase;} @media only screen and (max-width:1200px){ .columnario {width: 100%!important;} .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-left: -0px; margin-bottom: 1em;clear:both;} .justified-gallery { width: 100%; } #HTML49 {display:none;} .justified-gallery img { left: 0%!important;} .posterama {display: none;} .cat {display: block!important;} } @media only screen and (max-width:1110px) { .post-body img, .post-body img .separator a, .post-body .tr-caption-container img, .post-body img .separator {margin-bottom: 1em; } main-wrapper{ margin-bottom: 10px;} .selectnav {margin-bottom: 10px!important;}