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Etiquetas: [ENTREVISTAS]  [HABLAN SOBRE KUBRICK]  
Fecha Publicación: 2015-11-19T17:53:00.000-05:00



Cuarenta y ocho cineastas, franceses y extranjeros, respondieron a estas dos preguntas hechas por la revista mensual de cine francesa POSITIF, en su Nº464, de octubre de 1999. Traducción por Raúl Lino villanueva.

1- ¿Cuál es, según UD., el aporte de Stanley Kubrick al cine?

2- ¿A cuál de las películas de Stanley Kubrick le tiene UD. más afecto, y por qué?


Sidney  Lumet
1Según yo, una de las contribuciones más importantes de Stanley Kubrick al cine fue su capacidad de afrontar temas muy variados, tratarlos en diferentes estilos, haciéndonos sentir el control absoluto de un maestro de la mise en scene. Películas tan diversas en su forma, desde Ulitme Razzia (The Killing) a La Naranja Mecánica, tienen como fuente la misma imaginación visual, de una fertilidad sorprendente. En ese sentido, fue uno de los artistas más completos del cine.

2Para escoger mi película preferida, estoy divido entre 2001 y Senderos de Gloria. Son tan diferentes por el tema como por el estilo, pero son tan profundos y significativos tanto el uno como el otro. Los avances técnicos de los cuales es responsable en 2001 son muy evidentes como para obviarlos, y, sin embargo, están al servicio de una historia espléndida y poderosa. Estos son, pues, según yo, las dos obras más bellas de Kubrick.



Oliver Stone
1Stanley Kubrick le dio inteligencia al cine.

2Estoy atado a Dr. Strangelove por su profundidad y su comprensión del mundo en todas sus verdaderas contradicciones.







Martin Scorsese
1Gran pregunta. Una forma de responder es ver la manera como 2001 influenció las películas de ciencia ficción modernas. Intente pensar el género sin él. Es imposible. Kubrick inventó un enfoque enteramente nuevo para imaginar el hombre en el espacio – el vacío, la escala monumental de las naves espaciales,, el silencio abrumador. Todo viene de él. En realidad, el inventó a cada nueva película. Con La Naranja Mecánica, fue la fusión del estilo y brutalidad, lo que no solamente es una gran influencia en el cine, sino también un enorme impacto sobre el mismo mundo real, para mejor y peor. Con Barry Lyndon – igual si en la época la gente no lo notó – inventó un nuevo tipo de película de época. Con The Shining, modificó el género de película de horror y fue pionero en la utilización de la Steadycam. En un sentido, podríamos decir que Kubrick fue el gran inventor en el cine. Podemos ver eso hasta en una película como Ulitme Razzia (The Killing) que cuenta su historia de una manera verdaderamente revolucionaria, o en la introducción de un humor negro extremo con películas como Lolita y Dr. Strangelove.
Pero calificarlo simplemente de “gran inventor” y quedarse ahí, sería disminuir su arte. Ya que no es como si Kubrick estuviese en su laboratorio sentado inventando nuevas formas de hacer películas antes de ir a la oficina de patentes para homologarlas. Cuando uno ve sus películas tiene el sentimiento que la forma como rodó esa escena era porque era la única forma de rodar esa escena. Sus películas están entre las obras más impresionantes que hayan sido creadas en la historia del cine. Esta palabra “impresionante” (awesome) es bastante utilizada hoy en día, pero en el caso de Kubrick es muy conveniente, ya que es la emoción lo que sus películas inspiran, un respeto mezclado con temor. Mirar una película es como mirara la cima de una montaña. Sube la mirada y se dice como alguien pudo subir tan alto.

2Difícil escoger una película. Pero de una forma u otra, Barry Lyndon no deja de venir a mi cabeza. Es, creo, porque la película le hace sentir una experiencia profundamente emocional, y que ésta emoción está expresada de una forma inhabitual: por el movimiento de la cámara, la lentitud del ritmo y la forma como los personajes de desplazan con respecto a su entorno. La gente no se dio cuenta cuando la película salió, y muchos hasta ahora. Sospecho que vieron una serie de bonitas composiciones estáticas en decorados históricamente exactos. Pero hay una musicalidad en esta película que es hipnótica, y que termina por cubrirte. La acción sube en crescendo hasta el duelo entre Redmond Barry y su hijastro, una escena devastadora y que le toca los nervios cuando la mira.
Fundamentalmente, una imagen de una belleza exquisita tras otra. Observas la progresión de un hombre que pasa de la más pura inocencia a la más fría sofisticación, para terminar en la amargura absoluta – y todo esto siendo el fruto de una simple  y elemental voluntad de supervivencia. Es una película terrífica porque en toda esta belleza iluminada con candelabros no es más que una cortina tras la cual se esconde la peor crueldad posible.


No hay otra película que se parezca a Barry Lyndon.


Etiquetas: [ENTREVISTAS]  [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2015-10-12T12:31:00.000-05:00

MADAME K

Esposa de Stanley Kubrick durante cuarenta años y madre de sus hijos, Christiane Kubrick nos da unas luces sobre la intimidad del autor deEyes Wide Shut y corrige algunas leyendas erróneas según ella. 

Madame K, publicado en Les Inrockuptibles Hors Serie. Kubrick: L’Odyssee d’un Solitaire. 1999. Entrevista por Serge Kaganski. Traducción del francés por Raúl Lino Villanueva.




Su esposo, Stanley Kubrick, tenía la reputación de ser un perfeccionista, un trabajador obsesivo. ¿Tenía el tiempo de vivir una vida privada?
Él no era obsesivo, no es el buen término. Como todas las personas que aman lo que hacen, pensaba simplemente que su trabajo era el mejor juguete del mundo. Los pintores, escritores o los músicos no se levantan por la mañana diciendo: “Oh, diantres, tengo que ir al trabajo”. No era del tipo sombrío, encarcelado por su trabajo, adoraba lo que hacía, adoraba la profesión de cineasta, es todo. “Obsesión” es un término muy connotado, muy evocador de  locura. No era para nada el caso de Stanley. Aparte, hizo pocas películas, lo que muestra que no estaba obsesionado por la idea de hacer toneladas de películas, él solo quería hacer buenas películas.

¿Pasaba lo esencial de su tiempo trabajando en sus películas?
No. Leía mucho. Pasaba mucha parte de su tiempo haciendo de businessman, porque producía sus películas… De hecho, él mismo se preguntaba como pasaba su tiempo. Andaba siempre muy ocupado, el tiempo se le iba muy rápido. Se ocupaba también mucho de su familia, tenía muchos gatos y perros y ocuparse de ellos toma más tiempo de lo que la gente puede creer. También pasó mucho tiempo en uno de sus proyectos que no terminó: Aryan Papers, sobre la segunda guerra mundial, A.I., sobre las noticias de tecnología…Hace unos treinta años tenía un proyecto sobre Napoleón y ya había firmado un contrato con el ejército rumano.



¿Cómo reaccionaba cuando uno de sus proyectos no llegaba a realizarse?
Muy a menudo, lo aterrorizaba. Aryan Papers lo detuvo él mismo por culpa de La Lista de Schindler. Pero Napoleón, le hubiera encantado poder hacerla. El estudio no continuó por el desastre comercial de Waterloo.

En general, ¿Que hacía exactamente cuando no trabajaba sobre una película?
Se distraía en casa. Pasaba el tiempo con los niños, hablaba de sus problemas, se ocupaba de sus nietos…También le gustaba cocinar de vez en cuando. No cocina muy sofisticada, si no cosas rápidas y fáciles de hacer a la americana: frituras, grandes ensaladas, sándwiches americanos…Era un poco desordenado en la materia: cuando cocinaba, había siempre demasiadas cacerolas y mucho humo… No es tan simple describir exactamente el transcurso de sus días. Pasaba también enormemente parte de su tiempo al teléfono, hablaba mucho con sus amigos, colaboradores. Las únicas personas con las que no hablaba eran con gente de la prensa y de los medias. Era una especie de timidez de su parte, temía no ser tan interesante como sus películas. Decía: “Trabajo mis películas de forma muy minuciosa, pero después, en entrevistas, me pongo nervioso, estresado y digo cualquier cosa”…Cómo su mujer en este momento!

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Sin embargo, las raras entrevistas que dio son apasionantes.
Quizá, pero cada entrevista le tomó un día de su vida. No le interesaba consagrar tiempo a conversar con el Times, Newsweek, etc. Al contrario, le gustaban mucho las revistas francesas porque el público francés era importante a sus ojos. Sus películas tenían éxito aquí. A veces los ingresos de la sola ciudad de París eran más importantes que en todo Reino Unido. París es una ciudad cinéfila y Stanley era un artista – o en todo caso aspiraba a serlo. Seguido fue presentado como un monstruo, un ermitaño solitario y misterioso, pero es la prensa quien inventó esta imagen. La prensa inglesa tenía costumbre de preguntarle cosas impertinentes o idiotas. Cuando sucedía, era lógico que rehuya, ser desconfiado.

Tenía igualmente la reputación de ser un recluido, que no salía de su cubículo.
Para nada. Simplemente, no le gustaba viajar. Pero decir que no salía de su casa, es hacerlo pasar como un loco. Salía seguido, pero no frecuentaba públicamente personas conocidas. No iba a lugares donde uno es visto, como grandes restaurantes u hoteles. Frecuentaba lugares más discretos. En cuanto a sus amigos célebres, como Spielberg, venían a verlo a casa. Nada fuera de lo común: un montón de personas prefieren comer en casa con amigos en lugar de un restaurant ruidoso. Cuando uno quiere cenar y conversar tranquilamente, es más simple en casa; ya que en un restaurant, cuando se es Stanley Kubrick, uno es reconocido y la noche se estropea, no se está tranquilo. Tenía sus razones de temer ya que hubo un impostor que se hizo pasar por él un buen tiempo, lo que creó un gran escándalo en la época. (N.R.: sobre este caso se hizo la película Color Me Kubrick)




¿Iba de vacaciones con Ud? ¿No era curioso de otros países, de otras culturas?
Viajamos en el pasado…Pero Stanley no tomaba vacaciones, eso lo aburría. Pasar el tiempo en una playa era para él una idea atroz. Los países, las culturas, los descubría por la televisión. Yo le decía seguido que no tenía nada que ver con el verdadero contacto, pero la sola idea de tener que hacer las maletas lo desanimaba por adelantado. Vivíamos en el campo, aprovechaba este paisaje, los paseos. Finalmente no viajaba porque no lo necesitaba, tenía una vida social normal. Pero que pasaba mucho por las máquinas, teléfonos, fax, etc.

En tanto que ser un americano viviendo en Londres ¿Cuál era su relación con su país? ¿Lo extrañaba?
Lo extrañaba, pero el proceso era como para cada uno de nosotros: es sobre todo su juventud lo que le hacía falta. Pero él sabía que su juventud y la América de su juventud habían definitivamente desaparecido. Decía que si algún día regresara al Bronx lloraría por que no lo reconocería. Además, regresar a los E.E.U.U. le hubiera costado hacer sus maletas y subir a un avión. Para él, no valía la pena.



¿No le molestaba para nada estar definitivamente cortado de sus raíces?
No estaba para nada cortado de sus raíces! Todas las personas que amaba y que lo amaban estaban a su lado, a los otros les hablaba por teléfono. Su espíritu era más internacional que americano. Estaba muy al tanto de la actualidad, sobre todo de la americana. Seguía con pasión el proceso de O.J. Simpson por ejemplo, o más recientemente el caso Lewinsky.

¿Conversaban juntos de su trabajo? ¿De sus proyectos en curso?
Si, hablaba todo el tiempo, era muy comunicativo. Escuchaba mi opinión y comentarios. Es difícil describirle lo intenso que era sobre todo. Era un hombre apasionado. Cuando su guion estaba terminado, ya no hablaba, iba, sabía que lo que debía hacer y no necesitaba más opiniones. Al contrario, cuando estaba en un estado de ideas preliminares, conversaba mucho.



¿Conversó mucho con UD. sobre Eyes Wide Shut, una película que habla de la pareja?
Sí, pero nuestra pareja no fue el único referente. Más se envejece, más uno ve cómo evolucionan las otras parejas, sus amigos, percibe mejor sus problemas. Y todos estos problemas de parejas son evocados a través de toda clase de intercambios, desde las conversaciones más serias y profundas hasta los chimes de una mujer. Pienso que Eyes Wide Shut aborda estos temas frescamente, estos temas que seguido incomodan a la gente. La pareja, el deseo, la infidelidad son temas a veces difíciles de hablar,  y ceo que Stanley amaba esta dificultad. Era muy curioso sobre lo que viven las personas, estaba fascinado por sus historias. Y, sobre todo. Amaba la novela de Schnitzler.

Para el espectador, Eyes Wide Shut  se muestra como su película más personal, la más íntima.
Si, sin duda. Es también por esta razón que el tema es difícil de abordar que a Stanley le tomó tanto tiempo prepararlo. Y más uno envejece, más uno aprende. Y como el tema le concierne a todo el mundo, estaba muy orgulloso de dirigirse a todo el mundo. Él amaba mucho Eyes Wide Shut, la consideraba su mejor película.



Eyes Wide Shut es una película muy europea en muchos aspectos ¿Que pensaba su esposo de la evolución del cine americano, de la nueva estética dominante fundada notablemente sobre una edición ultrarápida?
Su opinión cambiaba todo el tiempo, variaba según el tema de la última película que salió. Si UD. deseaba grabar su opinión sobre el cine contemporáneo hubiera obtenido una curva que cubriese todo el espectro. En todo caso, estaba muy orgulloso y consciente de su independencia, sabía que era muy hábil y que había maniobrado bien para hacer más o menos lo que él quería. Muy joven ya, él sabía lo que quería y deseaba muy fuertemente esta dependencia artística. Desde ése punto de vista, estaba muy organizado y preveía de todas formas a conciliar su independencia y la colaboración de los grandes estudios. Es quizá una de las razones por la cual hizo tan pocas películas: se sentía deudor de este estatus y tenía a conservarlo y honrar esta libertad. Para él, no era hacer cualquier cosa, lanzarse con la cabeza baja sobre cualquier proyecto llegado…Hacer películas lentamente de extremo a extremo era su forma de no traicionar su libertad, prefería no hacer la película antes que terminarla de cualquier modo. Planificar todo para conservar su estatus era como una gigantesca partida de ajedrez – y siempre hacía los mejores movimientos.





Etiquetas: [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2015-06-11T01:10:00.000-05:00

Por Faisal A. Qureshi

Julian Senior es Vicepresidente de Publicidad y Difusión de la Warner Brothers / Europa. Traducido del inglés por Raúl Lino Villanueva.



Esta entrevista fue realizada por teléfono desde la Universidad de Leeds, el 18 de diciembre de 1996. Lo que sigue es una transcripción editada.

Faisal A. Qureshi:¿Cuándo empezó su relación con Kubrick?
Julian Senior: 1970, en La Naranja Mecánica. Terminó su película, se fue dando tumbos con la Warner Brothers. En ese momento yo era jefe de publicidad.

¿Creo que fue usted quien le enseñó cómo funcionaba la publicidad?
No, él me enseñó! --- cómo funciona la publicidad, mercadeo y el marketing. El ser humano más pragmático, lógico en el mundo, y por supuesto, la publicidad y el mercadeo son esencialmente sentido común lógico. Usted produce un producto, define a la audiencia y luego les dice cómo es el producto.

¿Hubo alguna dificultad en la comunicación entre Warner Brothers y Kubrick sobre el cartel de Full Metal Jacket?
No, en absoluto. El cartel de Full Metal Jacket fue preparado y diseñado por Stanley Kubrick usando el mismo artista que hizo La Naranja Mecánica, Philip Carson, quien vive en Fulham.

La razón por la que pregunto es debido a una historia sobre la Warner Brothers que aparentemente malinterpretó lo que era un 'full metal jacket'.
Yo sé lo que es una chaqueta de metal. Usted ha visto la película, por supuesto, y una chaqueta de metal es simplemente un término balístico militar... un término militar horrible para describir el revestimiento alrededor de una bala. Eso es todo lo que significa. Sería difícil, casi imposible - La Saatchi no estaría de acuerdo conmigo - diseñar un cartel alrededor de una bala, por amor de Dios. El casco que contiene el "Born To Kill" grabado en él y al lado con el símbolo de la paz da un toque irónico.



¿Cuándo la Warner ve una película de Kubrick?
Cuando la película está terminada y el Sr. Kubrick contento con ella. Casi lo mismo en la forma en que muy pocos pintores o escultores o músicos muestran a nadie una obra a medio terminar.

Eso es una oferta inusual para un estudio.
No, no es inusual. Steven Spielberg tiene el mismo tipo de acuerdo, Martin Scorsese tiene, Woody Allen tiene. Hay un pequeño puñado de personas con talento particular que notas.
El director en el sentido europeo es el autor, él es el hombre que concibe y ejecuta. Cómo se puede que un grupo de empresarios, incluso amistosos en Warner Brothers, diga "así ¿no sería interesante si la cámara estuviera allí arriba?" y "No estoy seguro de que corta donde debe, podría funcionar si lo alarga un poco más”? Sobre la música, y así sucesivamente.

¿Podía Kubrick elegir cualquier material que quería rodar sin que la Warner Brothers lo supiera?
No. Hay un punto en el que - Quiero decir, él ordena claramente todo su propio material que quiere llevar a cabo. Hay un punto en el que habla a ciertas personas y les dice: "Esto es lo que me gustaría hacer y es así cómo lo concibo."
Los días en que las películas se hacían por $ 4 a 5 millones se terminaron. Los estudios batían records de casi un centenar de películas al año. Hoy en día, la película media tiene un presupuesto de alrededor de $ 52.000.000, creo. Eso es para una película con consejo. No sé cómo Stanley trabaja específicamente con ellos, está más allá de mi competencia.



¿Cuál es la situación de I.A.?
Todavía está en la mente del señor Kubrick y en  desarrollo. Volverá a ello en algún momento.

Hay un rumor flotando alrededor de la Internet que I.A. comenzó su producción en 1992 con Joseph Mazzelo.
JS: No es cierto. El rumor es sólo eso, un rumor en una red. Una red se debe utilizar solo para la captura de peces. Al parecer la utilizaron para atrapar gente crédula. Hubo un debate en un momento dado cuando Stanley estaba considerando una película llamada "Mentiras en tiempos de guerra", basada en la novela de Louis Begley. Joseph Mazzelo iba a estar en eso, y hubo un debate, un rumor que se extendió a partir de ese proyecto, la historia de la Segunda Guerra Mundial, a I.A.-- y eso es lo que sucedió en la red: se llama virus...

¿Cuál es la historia de la I.A.?
JNo hubo un comunicado de prensa en la época. En algún momento no especificado en el futuro, la civilización tal como la conocemos no es del todo como la conocemos. Las computadoras controlan todo. Quiero decir, no he visto el guión, sólo estoy diciendo lo que ya se ha dicho.

¿Los comunicados de prensa de Eyes Wide Shut están siendo controlados por Kubrick? Por ejemplo, el papel de Harvey Keitel se ha publicitado en los EE.UU., pero el único comunicado de prensa aquí en Inglaterra fue el de Jennifer Jason Leigh.
No - El primer comunicado de prensa lo describe y habla de Tom Cruise y Nicole Kidman. La segunda habla de Jennifer Jason Leigh fue contratada y un tercero dijo que Harvey Keitel también. Quiero decir que es todos los comunicados de prensa son, simplemente dicen que los actores están en ella .... Con tan poca información en este momento, ¿qué diríamos? ¿Stanley Kubrick está trabajando en una película? Sí, y eso es todo. Es una especie de mística y me parece un poco extraño, porque cuando la película de Stanley está terminada y exhibida, todos la vemos.

¿Crees que él desarrolla esta mística a propósito?
No. Se creó fuera de él y alrededor de él. No sé cómo se desarrolla una mística. Si lo que dices es: "Mi película está terminada, mirala" eso es más que suficiente; ¿Por qué debo hacer una entrevista para decirte de que trata la película?. Si llama a eso creación de una mística, entonces sí, ha creado una mística, pero no intencionalmente. Él sigue adelante y hace que sus películas, los libera un montón de alboroto y luego vuelve y desarrolla otro proyecto. Esa es la manera de hacer cine de autor.


Etiquetas: [POR STANLEY KUBRICK]  
Fecha Publicación: 2015-03-31T17:58:00.000-05:00




Prefacio por Stanley Kubrick para el libro Kieslowski y Piesiewicz, Decálogo: Los Diez Mandamientos, Londres. Faber & Faber, 1991


Soy siempre reacio a destacar alguna característica particular de la obra de un cineasta importante porque tiende inevitablemente a simplificar y reducir el trabajo. Pero en este libro de guiones de Krzysztof Kieslowski y su co-autor, Krzysztof Piesiewicz, no debe estar fuera de lugar observar de que tienen la capacidad muy rara para dramatizar sus ideas en lugar de sólo hablar de ellas. 

Al hacer sus puntos a través de la acción dramática de la historia adquieren el poder adicional de permitir a la audiencia a descubrir lo que realmente está pasando en lugar de ser contada. 

Lo hacen con tal habilidad deslumbrante, nunca verás las ideas llegar y no te das cuenta hasta mucho más tarde lo profundamente que han alcanzado su corazón.

Stanely Kubrick
Enero de 1991.




Fecha Publicación: 2015-03-07T23:55:00.001-05:00

Hoy es mi cumpleaños, pero nunca la paso bien desde 1999.

Recuerdo haberme despertado con una terrible resaca y prender el televisor y echarme a llorar.


Nunca me olvidaré de ese día, de ese cumpleaños, de ese 7 de marzo.




Etiquetas: [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2015-02-01T21:05:00.002-05:00
Que tal. Han pasado dos meses sin publicar. Un poco desbordado por labores. No volverá a suceder. Gracias por la fidelidad. Raúl LIno Villanueva.


Algunas de las personas cercanas a Kubrick y a su trabajo nos cuentan fabulosas anécdotas.




TONY CURTIS (actor, co-estrella de "Spartacus")

Stanley nunca capitulaba. Recuerdo que pidió 15 o 20 extras para una pequeña escena y el asistente de dirección se acercó y le dijo que lo había hablado muchas veces, [con el estudio] y éste decidió reducir la cantidad de extras. Stanley dijo: "No, vamos a duplicar la cantidad." No permitía que nadie le diga cómo hacer su película.

.... Una escena con Kirk y yo, Stanley miraba alrededor y le dijo a Russ Metty [el director de fotografía], "No puedo ver las caras de los actores." Russ estaba sentado en su silla, y había una de esas luces en el suelo y la empujó con el pie y la luz entró directamente en la toma. Russ dijo: "Ahora, es que hay suficiente luz?" Stanley miró y dijo: "Ahora hay exceso de luz." - Nada lo ponía nervioso.

Extracto de: The New York Times - 04 de julio 1999






R. LEE ERMEY

"Se levantaba antes del amanecer, despierto de 18 a 20 horas al día. Creo que trabajó hasta su propia muerte." Ermey recuerda un día en que Kubrick estaba conduciendo un vehículo todo terreno repleto de colaboradores. "Stanley inicia el parloteo, 'Ahí está, quiero traer las tropas a través de esta loma". Entonces se sale de la carretera y cae dentro de una puta zanja! Este vehículo está de lado en una zanja de dos metros y medio, y Stanley no paraba de hablar! "Pongan el campamento base aquí." Abre la puerta, se apresura y se sube a la parte superior del coche, y todavía seguía hablando. Aún estábamos todos maltrechos en el maldito coche. Stanley seguía hablando de los lentes y los filtros."

Extracto de Newsweek - 





MARIE WINDSOR (actriz; co-estrella de "The Killing")

Stanley era una persona introvertida. Era muy tranquilo y nunca le oí gritar al equipo ni a nadie. Cuando él tenía una idea para que yo haga o la cambie, movía el dedo y él me decía lo que quería o no quería. Una vez, cuando estaba sentada en la cama leyendo una revista, él se acercó y me dijo: "Quiero que muevas los ojos cuando estás leyendo." Tenía apenas 20 años, pero tenía un sentido puro de confianza  en sí mismo.

Cuando hubo el estreno de la película, él vino a nuestra casa para la fiesta. Siempre llevaba unos pantalones desgastados, de esos que llevan los trabajadores, y los llevó a la fiesta. De hecho, yo nunca lo vi salir sin ellos.

Extracto de: The New York Times - 04 de julio 1999





SHELLEY WINTERS (actriz; co-estrella de "Lolita")

Era muy consciente de que los actores son delicados. Discutía la escena contigo y uno nunca pensaba que estaba siendo dirigido hasta que uno veía las tomas al día siguiente. Uno se decía, "¿No era yo tan listo como para pensar en eso?" Pero fue Stanley que había plantado eso muy sutilmente en su cabeza. Al igual que el baile que hice con James Mason - una especie sexy de baile de América del Sur - realmente no me dijo que haga un baile sexy. Me decidí a coquetear con él mientras yo estaba bailando de una manera sexy y me dijo: "Eso es." Era muy elusivo. Algunas veces uno podía ensayar y ni siquiera sabías que te  estaba viendo. Estaría en algún lugar, más o menos oculto, observando.

Extracto de: The New York Times - 04 de julio 1999






ADAM BALDWIN (actor en "Full Metal Jacket")

Éramos un grupo de actores en su mayoría inmaduros. Él tenía su propia pequeña guerra privada pasando allí. No tenía mucho respeto por cualquiera de nosotros. Él quería que arrastrásemos en el amianto y el polvo de carbón y no le importaba si nos lastimábamos. Se suponía entrar ahí y ensuciarse. Pero un par de chicos se enfermaron por eso.

Hicimos una serie de cinco o seis tomas y queríamos mirada verlas en la reproducción de vídeo, y él dijo: "No se paren aquí. No deben ir tan lejos en el marco Vea, usted, está fuera de foco aquí." He encontrado después de un par de meses que se trataba de un gran lujo poder trabajar a ese ritmo - que podías hacerlo tantas veces como él quería. Hubo una escena donde estábamos sentados en una pared y los tanques están disparando a la distancia. Terminamos haciéndolo durante tres semanas y media - una escena.

Extracto de: The New York Times - 04 de julio 1999


BARRY REARDON

"Cuando estábamos lanzando The Shining y Full Metal Jacket, quería saber todo sobre cada una de las salas de cine, cuántos asientos, lo que nos gusta, todo. Tenía a su cuñado comprobando de cabo a cabo, para asegurarse de que todos los teatros estuvieran aptos. Me llamó más tarde y me dijo, '¿Sabes, Barry, estoy aquí en Charlotte, Carolina del Norte y esta pantalla no es tan grande." Y le dije, vamos a decirle al exhibidor que nos dé una nueva pantalla. El dueño de la sala rechazó la idea. Stanley llamó más tarde y me dijo: "Bueno, Barry, no mostraré mi película ésta sala." Y así era con Stanley, en cada película. '

El Observador - 14 de marzo 1999




PAUL MAZURSKY (director, actor en "Fear and Desire")

Tenía mucha determinación, y tanto deseo de conseguir lo que quería - nunca había visto nada igual. El dinero que su tío había invertido [en "Fear and Desire"] se acabó, así que Kubrick condujo desde donde estábamos rodando en las montañas de San Gabriel a ver a su tío Martin, con Frank Silvera y yo en la parte posterior. Necesitaba otros $ 5,000 para terminar la película, y él dice: "Voy a conseguir el dinero de él, no importa cómo, te lo digo desde ahora".  Y escupió en el parabrisas desde el interior del coche. Nunca olvidaré eso. Obtuvo el dinero.

Tuvo que hacer de todo, toda la iluminación, el trabajo de cámara, la edición. No sabía cómo hablar con los actores – no sabía hacerlo. Sólo tenía una cosa en la cabeza.

Hace unos años, en un festival de cine, John Boorman iba a presentar "Fear and Desire", entonces Stanley se le acerca a Boorman y le dijo: "Por favor, no, no me gusta esa película, la odio. "

The New York Times - 04 de julio 1999






LOUIS BLAU (abogado; abogado de Kubrick, 1958-1999)

Hizo "2001: Una odisea del espacio" porque consideraba que no se había hecho verdaderamente una película científica de ciencia ficción hasta ese entonces. La mayoría de ellas, pensaba, si no todas, eran fantasía ficción. Me dijo que iba a comenzar a leer y tratar de llegar a algo. Empezó desde cero y antes de que hubiera  terminado, él ya sabía lo suficiente como para hablar a la altura de los grandes astrónomos del mundo, a muchos los conocía por sus nombres.

.... La gente pensaba que su secretismo era una terrible aberración. Era totalmente lógico, porque le tomaba  mucho tiempo hacer una película.

Hizo un trato muy bueno y merecido para una película y dijo: "Sabes, me alegro de que no supieran que yo podría hacer esta película por nada si tuviera que hacerlo."

.... Stanley le a dijo Vincent D'Onofrio la noche antes de la grabación de una escena: "Yo quiero que seas grande. Un Lon Chaney grande." Grabaron la escena en tres tomas y cuando se sentaron a reproducir la cinta, Vicente y Stanley estaban sentados uno junto al otro. Y después de haber visto la tercera toma, Stanley tomó su puño y suavemente lo frotó contra Vincent D'Onofrio. Vincent nunca ha olvidado eso - era la aprobación de Kubrick.

.... (sobre el funeral de Stanley Kubrick) La ceremonia de entierro más singular fue hecha con sumo gusto y en la manera típica de Kubrick. Está enterrado entre sus animales: perros, gatos, ardillas.

The New York Times - 04 de julio 1999



MARÍA DÍA LANIER (alfarera; asistente de producción en "Lolita")

Si Ud, hablaba de un libro, inmediatamente cogía un lápiz y escribía el nombre. Llamó una vez y me dijo: "Ven a tomar una copa de inmediato." Acababa de regresar de la escuela de arte - Estaba cubierta de barro: "Necesito una ducha".  Él respondió: "No, no, no has estado excavando zanjas", así que fui. Nunca pensé en contradecirlo.

Si alguien tenía algún problema que no podía enfrentar, él lo persuadía suavemente a través de ese problema. A James Mason le salió el más terrible eccema en las manos. tenía que esconder sus manos porque estaban totalmente hinchadas, pero Stanley sabía exactamente cómo ser muy gentil. Cerró el plató y habló con él durante un largo tiempo. Estaba fascinado por otras personas - es por eso que él tenía ese poder. Él y Jim Harris eran muy cercanos. Solían hablar de muchas cosas.

The New York Times - 04 de julio 1999





Etiquetas: [ENTREVISTAS]  [POR STANLEY KUBRICK]  
Fecha Publicación: 2014-11-26T12:16:00.000-05:00

OTRO CHICO PRODUCTOR DE CINE
New York Post, 27 de marzo 1953


Por Irene Thirer (1953). Traducido del inglés por Raúl Lino Villanueva.

Stanley Kubrick que, a los 24 años, es el productor-fotógrafo-director-editor de tres película en blanco y negro vendidas comercialmente, no ha visto sus películas  a través de gafas 3-D, ni ha, hasta ahora, rodado en color. Hasta el momento ha trabajado en el realismo crudo y dentro del presupuesto de negro, blanco y sombras.

"Nunca he visto ninguna película en 3-D, con excepción de “Bwana Devil", admitió, "y aplaudí el noticiario que siguió. Pero, en lo que se refiere a la técnica de tercera dimensión, lo entiendo, aunque nunca he trabajado en ella ni visto los resultados de Cinema-Scope y otros medios. Espero mucho hacer una película en color, y, sin duda, lo haré. "


La película de  Kubrick ahora en discusión es Fear & Desire, que Joe Burstyn está patrocinando en una premier en el Guild Theater este martes y que con toda probabilidad  Kubrick venderá a un circuito después de su ejecución inicial.

"Fue filmado en las afueras de Los Angeles en Azuza, de buen aspecto forestal." (Nos aventuramos  a decir que era más difícil, probablemente,  encontrar un bosque bonito que una chica guapa en la franja de L.A. Él estuvo de acuerdo).

La imagen se refiere a las hazañas de un ejército imaginario y tiene una calidad de cuento de hadas. Hay interés en el amor, también. No hay "nombres" en el reparto con la excepción de Frank Silvera, quien actualmente se encuentra en el escenario en el Teatro Nacional en “Camino Real”, de Tennessee Williams.



¿Cómo se produjo esta carrera, y cuándo?
"He sido fotógrafo desde la infancia", dijo la estrella. "Cuando estaba en el colegio Taft H.S. en el Bronx, vendí cinco historias en imágenes a Look Magazine. Fui al City College durante un año, continuando como fotógrafo free-lance de Look. Luego dejé la escuela y pedí un trabajo a tiempo completo, el cual conseguí". También adquirió una esposa llamada Toba (Metz), quien es su script y directora de diálogo. Tienen un hogar en Greenwich Village, donde viven cuando no están en algún lugar de locación. Sus aficiones: el ajedrez y el béisbol, y le gusta la forma en que su hermana, una estudiante de Adelphi, toca la guitarra y canta baladas populares.

Toba Metz, primera esposa de Kubrick, en el rodaje de Fear & Desire.

Dejó la revista hace tres años para intentar hacer películas, "con mi buen amigo Dick, de Rochemont, puso una parte del dinero para respaldar mi primer cortometraje, The Day of the Fight, que lanzó RKO ”.

"En ese trato gané exactamente $ 50. Pero RKO aceptó mi segundo tema, Sky PilotNR: que sería luego Flying Padre), acerca un cura que vuela sobre Nuevo México. Me costó 1.500 dólares y mucha satisfacción, ya que ocho co-inversionistas vinieron en mi ayuda para mi primera película que costó $ 100,000 ”.

"El guión está escrito por Howard O. Sackler, poeta laureado de mi escuela secundaria, y la partitura musical por Gerald Fried, con quien solía jugar al baloncesto y el béisbol en el Bronx. Tenemos planes futuros ambiciosos, pero humildes. Vamos a hacer una historia de amor de Nueva York, grabando por toda la ciudad".



New York Post, 27 de marzo 1953


Etiquetas: [CURIOSIDADES]  [HABLAN SOBRE KUBRICK]  
Fecha Publicación: 2014-10-30T13:01:00.000-05:00




The Shining tiene muchas referencias numéricas escondidas  y una profunda crítica a la noción de familia americana en el cine. Aquí dos autores revelan unas cuantas.


En números...

"Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta..." (Trascripción de "Stanley Kubrick", de Esteve Riambau)

Thomas Allen Nelson propone el siguiente juego de ecuaciones bajo un criterio que "se non è vero è ben trovato": "Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto a su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 ( 1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular del 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm") suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001, sabemos que el cumpleaños de HAL (el día en que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de enero de 1992, que no sólo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1 + 9 + 9 + 2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparece en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, The Shining es la inversa de 2001". (Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982)




En familia...

Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los "horror films", El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, "cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer malignamente invertido". Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procedentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato. (Trascripción de "Stanley Kubrick", de Esteve Riambau)

...En este sentido, "la prohibición de entrar en la habitación 237 evoca Barba Azul y Jack se cree el Lobo Feroz; sobre todo, desde el momento en que Shelley Duvall y Danny son en el laberinto dos "caperucitas rojas" antes de que el niño escape por la ventana y después recurra a un truco propio de Pulgarcito". Por otra parte, si la exclamación de Jack ante la puerta del cuarto de baño - "Here's Johnny"- es una imitación de la presentación de Johnny Garson en su show televisivo, el nombre de Wendy y su deseo de salir literalmente "volando" por la ventana remiten a Peter Pan. Finalmente, la frase que Jack escribe una y mil veces - "All work and no play make Jake a dull boy" en el original y "No por mucho madrugar amanece más temprano" en la versión en español- remite a los castigos escolares o al concepto de repeticiones inconscientes como muestra de una incipiente regresión a la infancia.
(Thomas Allen Nelson, en Kubrick Inside a Film Artist´s Magazine (Indiana University Press, Bloomington, 1982)


Etiquetas: [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2014-09-04T01:01:00.000-05:00

Denis Barbier, Positif, número 238, París, enero 1981. 



Trabajamos juntos durante tres meses. Fue en 1978, creo. Kubrick vive en una casa en las afueras de Londres. Pese a que prefiere que sus colaboradores vivan cerca de él, en su casa, alquilé un departamento en Londres; me iba mejor. Cada día, hacia las dos, un coche venía a buscarme y me conducía a su casa, a cuarenta minutos de allí; pasábamos el resto de la tarde trabajando juntos. Tiene una gran sala de trabajo, una especie de salón con grandes mesas y teléfonos. Nos sentábamos a la misma mesa y... hablábamos. Primero elaborábamos, cada uno por separado, borradores; después los comparábamos, discutíamos para saber por qué habíamos rechazado o conservado tal escena; entonces hacíamos otro borrador y así, hasta tres o cuatro consecutivos. Después yo me quedaba en casa una semana más o menos para añadir algunas escenas; volvíamos a discutir y finalmente nos decidíamos.

(...) Trabajábamos por separado en el libro; cuando hacíamos nuestros borradores, decidíamos cada uno por nuestra cuenta lo que se conservaba o rechazaba para el guión. Para mí, muchos acontecimientos eran completamente externos a la historia. Kubrick también descubría algunos, y lo que quedaba, era el nudo narrativo fundamental.



Los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados.

(...)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.

(...) Yo tenía personalmente varios ejemplares del libro, que cortaba en trozos y repartía en diversos sobres: el sobre de Danny, el sobre de Jack, etc. Stanley tenía su propio método, que consiste en recorrer el conjunto del texto en todos los sentidos tomando notas. De hecho, no tenía ninguna idea precisa a priori, su método era a la vez más interesante y más respetuoso.


(...) Entre nosotros, The Shining no forma parte de la gran literatura. Da miedo, es eficaz y funciona, sin más; no es muy bueno. Pero precisamente es interesante ver cómo un libro bastante malo puede ser también muy eficaz. Lo que es evidente es que la idea, el argumento, es muy bueno. De hecho, Stephen King posee una extraña capacidad para obtener este tipo de efecto, provocar el miedo en el lector. Piensa probablemente que es mejor escritor de lo que en realidad es; The Shining es un libro bastante pretencioso... Pero también es cierto que se tienen menos escrúpulos al cortarlo en pedazos, una es consciente de que no se está destruyendo una gran obra de arte.


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Fecha Publicación: 2014-07-26T14:40:00.000-05:00

Hoy celebramos el cumpleaños número 86 del maestro Stanley Kubrick. Y lo celebramos porque para muchos no está ausente. Salud maestro!


Por BERNARD Weinraub (traducido por Raúl Lino Villanueva)

Especial para el New York Times


LONDRES, 03 de enero - Stanley Kubrick creció entre Grand Concourse y la calle 196 en el Bronx, asistiendo a Taft High School con alguna infrecuencia pero aparecía frecuentemente  en el Paraíso de Loews y la RKO de la Fordham dos veces a la semana para ver las funciones dobles.

Una de las cosas importantes acerca de ver películas ordinarias de Hollywood ocho veces a la semana fue que muchas de ellas eran muy malas, el director de cine el 43 años de edad dice: "Sin siquiera comenzar a entender los problemas que habían para hacer películas, tuve la impresión de que yo no podía hacer una película peor que las que estaba viendo. También sentí que podía, de hecho, hacerlo mucho mejor. "

Pocos críticos y cinéfilos discutirían esto. Como el creador de "Senderos de gloria", "Lolita", "Dr. Strangelove" "2001: Una odisea del espacio" y ahora "La naranja mecánica", el Sr. Kubrick se ha colocado firmemente a sí mismo en el rango más alto de directores de cine mundiales. La semana pasada los New York Film Critics nombraron a "La naranja mecánica" la mejor película del año, y el Sr. Kubrick fue elegido como el mejor director.



OFICINA EN EL HOGAR

El Sr. Kubrick ahora vive en un extenso hogar en Borehamwood, a 30 minutos de Londres, con su tercera esposa, Christiane, una artista, y sus tres hijas, junto con varios gatos y tres perros perdigueros de oro. La casa, rodeada por una pared de ladrillo, también contiene las oficinas del director y los servicios de edición. 

"Es muy agradable, muy tranquilo, muy civilizado aquí", dice el Sr. Kubrick en una entrevista. "Londres es, en el mejor sentido, lo que Nueva York debió haber sido en 1910. Tengo que vivir donde hago mis películas y, como ha funcionado, he pasado la mayor parte de mi tiempo durante los últimos 10 años en Londres. "

El Sr. Kubrick habla de su trabajo - y su carrera - con un poco de dificultad. Habla con suavidad y sin afectación, con un acento de Nueva York, pero sigue siendo tenso y algo distraído.

En un restaurante cercano a su casa, se sienta llevando una cortavientos de caza pesada, termina su almuerzo en 15 minutos, luego distraidamente retira su traje. Se relaja lentamente y conversa sobre "La naranja mecánica", que fue tomada de la escalofriante novela de Anthony Burgess.

"El libro me fue dado por Terry Southern, durante uno de los períodos más ocupados durante la realización de " 2001 ", recordó. "Solo lo puse a un lado y me olvidé de él durante un año y medio. Entonces un día me levanté y lo leí. El libro tuvo un impacto inmediato”.



UNA VISIÓN DESPIADADA
"Yo estaba emocionado por todo lo relacionado con ella. La trama, las ideas, los personajes y, por supuesto, el lenguaje. Agregando que la historia era de un tamaño manejable en términos de adaptación para el cine.

La película en sí es una visión despiadada de un futuro cercano. Robo, pandillas, violación, asesinato, mutilación, los ciudadanos viven en una cultura del arte pop vandalizada, llamativa, helada y sucia. Los políticos y la policía son viciosos. El personaje central de la película, Alex (Malcolm McDowell), es transformado por los científicos de un submundo difícil a un modelo de ciudadano indefenso sólo para ser resucitado, al final, a su estado original salvaje por las "buenas" fuerzas.



La historia funciona, por supuesto, en varios niveles, político, sociológico, filosófico y, lo que es más importante, en una clase de nivel psico-simbólico de ensueño", dice el Sr. Kubrick.

"Alex es un personaje que por cualquier consideración lógica y racional debe ser completamente indiferente, y posiblemente incluso aborrecible para el público", continuó. "Y sin embargo, de la misma manera que Richard III socava gradualmente la desaprobación de sus malos caminos, Alex hace lo mismo y atrae a la audiencia en su propia visión de la vida. Este es el fenómeno de la historia que produjo la más agradable y sorprendente iluminación artística en la mente de una audiencia".

"Creo que el público que ve una película o una obra de teatro se encuentra en un estado muy similar al sueño, y que la dramática experiencia se convierte en una especie de sueño controlado", dice. "Pero el punto importante aquí es que la película se comunica en un nivel subconsciente, y el público responde a la forma básica de la historia en un nivel subconsciente, ya que responde a un sueño”.

EL HOMBRE EN SU ESTADO NATURAL
"En este nivel, Alex simboliza al hombre en su estado natural, la forma en que sería si la sociedad no impusiera sus procesos "civilizadores" sobre él.

"Lo que nosotros respondemos subconscientemente es al sentido sin culpa de Alex de la libertad de matar y violar, y ser nosotros mismos salvajes naturales, y es en esta visión de la verdadera naturaleza del hombre que el poder de la historia deriva."

Como artista, el Sr. Kubrick tiene un punto de vista que es sin duda sombrío. "Una de las falacias más peligrosas que ha influido en una gran cantidad del pensamiento político y filosófico, es que el hombre es esencialmente bueno, y que es la sociedad la que lo hace mal",dice. "Rousseau transfiere el pecado original del hombre a la sociedad, y esta visión ha contribuido de manera importante a lo que creo que se ha convertido en una premisa fundamentalmente incorrecta en la que basar la filosofía moral y política."



Un artesano del cine que dicen sus asociados estar obsesionado por su trabajo, el Sr. Kubrick rara vez va a fiestas o toma vacaciones. (Su última fue en 1961 cuando completó "Lolita"). Característicamente, ahora está pasando días y noches revisando impresiones de "La Naranja Mecánica", y espera a ver unas 50 en los próximos meses ya que la película se estrena en todo el mundo.

“El laboratorio es muy capaz de cometer errores terribles",dice el director, que era un fotógrafo de la revista Look a los 17 años.  La otra noche vi "Senderos de gloria" en la televisión, y el laboratorio había impreso varios carretes de una palabra fuera de la sincronización. Máquinas de impresión pueden hacer la impresión demasiado oscura, demasiado clara o con los colores equivocados. Hay muchas variables involucradas".

PROPORCIONAR LAS IDEAS CORRECTAS
Hablando de su papel como director, el Sr. Kubrick dice: "En términos de trabajo con los actores, el trabajo de un director se asemeja más a la de un novelista que de un Svengali. Se supone que uno contrata actores que son grandes virtuosos. Es demasiado tarde para empezar a ejecutar una clase de actuación frente a las cámaras, y en esencia lo que el director tiene que hacer es proporcionar las ideas correctas para la escena, el adverbio correcto, el adjetivo correcto.

"El director siempre debe ser el árbitro del gusto estético",agrega. "Las preguntas siempre surgen: ¿Es creíble, es interesante, es apropiado? Sólo el director puede decidir esto".



Sr. Kubrick dice que la crítica de cine, bueno o mala, rara vez le afectó. "Ningún crítico ha iluminado algún aspecto de mi trabajo para mí", observa.

El director dice que su próxima película tratará sobre Napoleón, pero que algún día espera hacer una película en Nueva York. "Me gustaría capturar algunas de las impresiones visuales que tengo de el Bronx y Manhattan", dice. "Me encanta la ciudad - por lo menos me encanta la ciudad que solía ser."



New York Times - 04 de enero 1972

Fuente: http://partners.nytimes.com/library/film/010472kubrick-orange.html
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Fecha Publicación: 2014-06-20T10:44:00.000-05:00





Traducción del inglés por Raúl Lino Villanueva.

Por Stanley Kubrick (1962)

"Ha estado vigilada, observada y oculta siempre como si fuera un paquete de secretos atómicos" fue lo que la prensa dijo acerca de Sue Lyon mientras rodábamos Lolita, en la que interpreta el papel protagónico.

James Harris y yo estábamos encantados naturalmente por el interés del público en Sue. (Lolita, una presentación Metro-Goldwyn-Mayer en asociación con Seven Arts Productions, fue producida por James B. Harris y Kubrick.)
Sin embargo, no queríamos que ella sea entrevistada o haga apariciones en televisión a pesar de la demanda fenomenal que había por verla. Nos pareció que la imagen que queríamos transmitir en su primera película debería llegar fresca al público en vez de estar mezclada con el conocimiento de sus gustos y hábitos personales. Ella es totalmente diferente al personaje que interpreta en Lolita y nos pareció que podía menoscabar la realidad de ese personaje si el público sabía todo sobre su vida personal de antemano.



De alguna manera agradezco que las estrellas sean propiedad pública, ya que la parte que juegan en la vida de sus fans no termina cuando salen del set. Pero queríamos que Sue, que estamos convencidos va a ser una estrella importante, haga su primer impacto en el público cuando ellos la vean en la pantalla. Personalmente, creo que las películas han perdido mucho de su romance y glamour a través de la aduana de hoy en día, de tener estrellas que abren sus vidas privadas y decirle al mundo por qué se casó por cuarta vez, y lo que comen en el desayuno, y cuántas duchas toman al día, y si se les ha psicoanalizado y porqué lo hicieron.

Tengo una nostalgia de los días anteriores a mi época, cuando Hollywood era un lugar misterioso, emocionante, donde las personas conducían en limosinas con asientos de piel de leopardo y accesorios de oro y cada estrella era una persona fabulosa. No tenían asesores fiscales y no contaban todo acerca de ellos. Alentaban rumores pero nunca divulgaban  hechos, y sus apariciones personales eran grandes ocasiones. Me gusta que  las estrellas tengan un misterio.



En Sue Lyon, Jim Harris y yo hemos encontrado a alguien que pensamos tiene un potencial fabuloso para ser una estrella. Ella es una actriz maravillosa y tiene una calidad verdaderamente misteriosa como persona. Lolitaes su primer protagónico y estamos tratando de iniciar su carrera en la vía más emocionante posible, lo que quiere decir "nublado en misterio absoluto."


Libro de la campaña de exhibición de Lolita, 1962

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Fecha Publicación: 2014-05-07T12:09:00.000-05:00

The New Yorker , 2 de agosto de 1999. Traducción del inglés por Raúl Lino Villanueva.




por Alex Ross

The New Yorker , 2 de agosto de 1999.

Hace unos años, a eso de las dos de la mañana, sonó el teléfono y una voz dijo: "¿Acepta una llamada por cobrar de Stanley Kubrick?" Stanley siempre fue un bastardo tacaño. "No" dije, irritado por lo avanzado de la hora de la llamada. Pronto me arrepentí de mi negativa, sin embargo, y  marqué *69. Me encontré en la línea telefónica con el autor de "2001" y "Full Metal Jacket". Nosotros a menudo nos reíamos después del hecho de que yo había penetrado las defensas de tan famoso solitario con un dispositivo tan simple como marcar *69. Era una laguna jurídica que sus especialistas en seguridad  de alguna manera habían pasado por alto. El problema se abordó de forma rápida, y la próxima persona que trató de marcar  *69  fue electrocutado.

Stanley y yo hablamos durante treinta y seis horas. Tocamos todos los temas bajo el sol: Santo Tomás de Aquino, puentes colgantes, "Missa Solemnis" de Beethoven, crianza de pollos, "The Dukes of Hazzard". Stanley era un gran fan de "The Dukes of Hazzard", y había visto "¿Dónde están ahora?", un artículo yo había escrito sobre la serie en la revista TV Guide. Quería saber lo que pensaba de John Schneider, quien había interpretado a Bo Duke. "Estoy pensando en hacer una película sobre Hitler", me dijo Stanley, "y creo que Bo Duke podría ser perfecto para ella".

"¿El papel de Hitler?", pregunté, dubitativo. "No, no, no", dijo, con esa aspereza reservada para aquellos un poco menos brillantes que él. "El papel del Soldado No. 112, en la Batalla de las Ardenas"…"¿Es un papel con texto?", le pregunté. "No, él se ocultará todo el tiempo detrás de un terraplén de nieve", replicó Stanley. Le dije que pensaba que John Schneider sería perfecto para el papel, y pronto me encontré en un avión con destino a Londres.




Cuando llegué a la mansión de Stanley, una cena deliciosa estaba en marcha. Stanley era tomado como ser un recluso, pero a menudo ofrecía las más deliciosas cenas. Estuvieron presentes en ésta, si recuerdo bien, John Le Carré, Terrence Malick , JD Salinger, Kay Thompson, Syd Barrett, Doris Duke, Martin Bormann, y aquel hombre que saltó de un avión con una gran cantidad de dinero en los años setenta. Todo el mundo la pasaba maravillosamente, y Stanley se encontraba en el centro de todo. Stanley fue ampliamente considerado como un frío geométrico tirano del cine, pero en realidad era una "persona de la gente", y casi le provocó a Doris Duke una convulsión por “abofetearla” con todo cariño en la espalda. Contaba historias, chistes, hizo trucos de cartas, y, en un momento, se levantó de la mesa y cantó "Puff the Magic Dragon" y "We Shall Overcome". Cuando fui a la cama, todavía estaba llevando a cabo cosas, tratando de organizar una partida de medianoche de Kick the Can.

Stanley me dio algunos libros para leer en el camino de regreso a casa: de Hugo von Hofmannsthal "Der Turm"; de Walter Scott "Conde Robert de París"; cuatro volúmenes de la biografía de Stanhope William Pitt el Joven; "La historia de Maryland de la época más temprana hasta la actualidad" de JT Scharf; "Eye on Cavet " de Dick Cavett, y de John Grisham, "The Firm". "Hay una película en uno de estos libros", me dijo Stanley. "¿Cuál?", Le pregunté. "No lo sé, no soy como si fuera alguien que todo lo ve, que todo lo sabe, como un frío geométrico tirano del cine" Stanley replicó, con una sabia e irónica risa de complicidad. Hizo una pausa, con el experto ritmo cómico de un judío de Nueva York, y luego dijo: "Creo que dejaste una manzana en el mostrador de tu cocina". Cuando llegué a casa, me di cuenta de que había hecho exactamente eso. Leí todos los libros y llamé a Stanley. "Me gustó "The Firm",” le dije, "pero creo que ya hicieron una película"… "Yo sé- yo sé- yo sé ", dijo. "Pero yo podría hacer un mejor trabajo. Voy a filmarlo con cámaras IMAX en luz natural".




Me mudé a Londres para comenzar a trabajar en el guión de "John Grisham's The Firm de Stanley Kubrick", ya que tuvimos que llamarlo así por razones legales. Stanley siempre tuvo problemas con los actores, y tenía la idea de filmar la película en su totalidad con sus gatos y perros favoritos. Luché poderosamente con las limitaciones que este plan pondría en mi estilo. Cada página del guión tuvo que ser sometida a su gato favorito, Ophuls, quien no estaba muy interesado en el material. El proyecto se desarrolló gradual y lentamente. Aun así, yo atesoro el recuerdo de mi colaboración con Stanley, especialmente los momentos más ligeros: el momento que recitamos pi antes diez mil asientos, por ejemplo. La cuestión de la indemnización, sin embargo, siempre causó cierta angustia a mí y mi agente. Resultó que al final yo le estaba a pagando Stanley, a razón de tres dólares la hora. Le reclamé a Stanley, y me dijo: "Eso es por debajo del salario mínimo". Así que le pagué más.


El día que Stanley murió, mi portero me dijo: "¿Sabe una cosa divertida acerca del director que murió hoy? Hace un par de años recibí una llamada de alguien que decía ser él, diciendo que me pagaría mil dólares si iba y ponía una manzana en su cocina. Por supuesto que lo hice. Nunca recibí el dinero". Bastardo tacaño. Pero un genio. Amén ​​.


Etiquetas: [HABLAN SOBRE KUBRICK]  [POR STANLEY KUBRICK]  
Fecha Publicación: 2014-04-14T12:11:00.001-05:00

Cahiers du cinema n°209, febrero 1969

He tenido "quejas" del porqué sólo posteo artículos o entrevistas de la magnífica revista de cine francesa POSITIF.  Bueno, también leo LES CAHIERS DU CINÉMA. Debo confesar que cada vez que leo Les Cahierno entiendo ni un carajo sobre lo que escriben. Nunca he entendido, menos el porque lo sigo leyendo...si llegan a terminar esta lectura, me pedirán a gritos más material de POSITIF. He sufrido con la traducción. Raúl Lino Villanueva.




CAHIERS DE CINÉMA: RECEPCIÓN DE 2001: A SPACE ODYSSEY. EL MARGEN.

Le tardó cinco meses a los Cahiers du cinema para rendir cuentas de 2001: l’odyssée de l’espace. Nadie tenía mucho que decir, igual si la película era apreciada por todo el equipo. Un periódico brasileño publicó un dibujo comenzando con este texto, que fue retomado en los Cahiers: “Este Kubrick, que testarudo! ¿Cómo se puede estrenar 2001 en Río sin que haya aparecido la crítica de los Cahiers du cinema?" (n°208, p.16). La perplejidad no excluía el sentimiento que con esta película, Kubrick se confirmaba como “uno de los nuestros”,  una parte involucrada del nuevo cine. Es lo que quería remarcar el título de la crítica, clara alusión a Robert Kramer, del cual su segunda película acababa de estrenarse con el título en francés En Marge.
B. E. Julio del 2000.


LES CAHIERS DE CINÉMA
Réception de 2001, l’odyssée de l’espace: La Marge
Por Bernard Einsenschitz (Cahiers du cinema n°209, febrero 1969)

Space Odysseyes de éste cineasta totalmente europeo su película más americana, como su simétrica, Strangelove, era una película europea de un cineasta americano, donde el aspecto irrealista afirmaba un realismo substancial, aquí es al contrario una apariencia realista al exceso que valida el irrealismo (y hasta la incoherencia, la oscuridad deliberada), forma suprema de elaboración y de seguridad: Kubrick puede permitirse decir que su película es sólo la yuxtaposición de cuatro novelas. En efecto, los elementos del rompecabezas son tan simples como aquellos del enigma de Edipo, referencia natural y casi obligatoria, ya que de lo que se trata aquí también es la del hombre caminando en cuatro, dos y tres patas (antropoide cuadrúmano, homo sapiens del cual sus dos pies testifican de su pertenencia a una gravedad, así sea artificial, y pionero ayudándose de este bastón”, que es la nave Discovery) y, aquí también, de la búsqueda de un origen, de un padre mítico. Al interior de la forma la más inmediata y la más fácilmente asimilable, a la vez cíclica y ternaria, todas las variaciones posibles son efectuadas.

Es una película sin mensaje, y es eso lo que desconcierta. 2001 no habla de nada sino que de ella misma: no hay que buscar a traducir la fábula, fundamento básico aún de un Kubrick explícitamente temático (Paths, Spartacus, Strangelove), y más aún de ciencia ficción, en el cine al menos,  decididamente metafórico (el presente proyectado en el futuro y viceversa; criaturas emblemáticas, alegoría pacifista, deísta o liberal). El superhombre embrionario del último plano no significa nada sino la belleza: hay un valor puro de exaltación, en el mismo orden que aquel del “Zaratustra” que lo acompaña. La elección de una ilustración musical clásica, conforme a toda una tradición que remonta al cine mudo y al Nacimiento de una nación, es menos simplista de lo que parece, y da un ángulo posible sobre la película: más que una meditación nietzschiana, podemos pensar que Kubrick ambicionaba una “filosofía vertonte”, quizá el equivalente sinfónico del poema de Strauss oponiendo naturaleza y hombre. De éste, en todo caso, la triple subida a la octava por la quinta y los tres acordes iniciales prefiguran a la vez el carácter enfático de la película, y la forma de su construcción, por sucesivos saltos. Cada uno (y cada plano) conteniendo el mismo el conjunto.

Ya que la película es sobre todo una forma y más precisamente un proceso técnico: el Cinerama y la Panavision 70, por su magnitud y su definición, destruyendo toda sensación de estetismo. Y el Cinerama, consubstancial a las implicaciones técnicas del tema de 2001, lo fue también, desde sus primeras películas, a Kubrick (la minuciosidad y la elaboración de las mejores escenas de Paths of Gloryy de Spartacus, bien que parece de más en más que esta película se les escapó de las manos). La cámara, en este medio vacío de gravedad, o sea de verticalidad, no tiene desequilibrio, la nerviosidad un poco débil y superpuesta de (todos) los debut de Kubrick. Las líneas de fuerza de la imagen son paralelas al borde de la pantalla, y si el primer plano presenta la eclíptica en vertical, podemos adivinar que la cámara, aquí como después, está a la altura de la galaxia y no del sistema solar. Sin embargo a diferencia de los cineastas dichos intuitivos (Fox, Vidor, Ray, etc.) para quienes el 70mm era una oportunidad para detenerse, para una actualización sobre el conjunto de adquisiciones pasadas o de los laboriosos y eficaces David Lean y Stanley Kramer, quienes le deben al 70mm sus películas más lúcidas, inteligente, analítica, Kubrick busca aprovechar el proceso en un sentido contrario, a frenar la reflexión para dar lugar a un clima de comedia musical (testimonian evidentemente las numerosas referencias musicales de la película). Y, más seguido, el efecto de la película es ciertamente de dormir el sentido crítico, de introducirse en una euforia provocada por la adecuación de una mecánica (en la película, y de la película) a su propuesta. La vuelta de los satélites hacia la música de J. Strauss (El Danubio Azul pertenece a una civilización que engloba Viena y los Hilton, las astronaves de la Pan-Am como los innombrables técnicos de la MGM, sobre los apellidos de aquellos que devuelven el tema), provoca una sensación de confort, de bienestar, culminando en la precisión de la introducción de una astronave de forma oblonga en el orifico central de un satélite; grave engaño, por supuesto; Kubrick habiendo tomado cuidado, mediante la publicidad y el comienzo de la película, de insistir en el carácter de anticipación documental, de extrapolación razonable, de la película. Mientras que la ciencia ficción tiende a perturbar, toda esta primera parte se aplica a tranquilizar, todo estando ella misma en el futuro y no en un presente banal.

La probabilidad de este background sirve para establecer, justamente, solo como fondo para la odisea misma. Es éste exceso de precisión el que debería conducir a lo peligroso, al margen de error, a lo fantástico. El documental de pesadilla le hace lugar a un super cuaderno de viaje, un poco eufórico. Es cronológicamente el salto más grande del guion, estando la continuidad  afirmada por el ya famoso raccord (continuidad), uno de los más evidentes de la película, hueso-satélite, y por el título de la parte (“El amanecer de la humanidad”), englobando la era prehistórica y este futuro próximo. (El principio y el tono de los tres títulos son evocadores del cine mudo, y tienen la misma función que en éste: articular un conjunto, darle sentido y carácter musical – este último prolongándose al nivel del rodaje, ya que, como los cineastas del cine mudo, Kubrick hace escuchar música a sus actores durante el plano, “para crear una atmósfera”).

Los primeros motivos de inquietud son manifestados a través del humor, casi siempre ejercido a expensas de la minuciosidad kubrickiana: sin hablar  del manual de los baños en estado de ingravidez, burlarse de sí mismo refuerza aún más la construcción hiper-refinada por muchas bromas vagamente espantosas: la hija de Floyd le pide un “Bush-baby” instantes antes de la última aparición de los antropoides. Más tarde, esta ironía está al centro de componentes freudianos de la personalidad de HAL, y del pastiche de la cura psicoanalítica a la que asistimos en la escena del desmantelamiento de su memoria por Bowman: 1: “Sé que no estoy bien…pero me siento mejor”; 2: “Tengo miedo”; 3: “Mi espíritu se va, lo siento”; 4: “Fui creado por Mr. Langley, el me enseñó esta canción”; 5: “Daisy, estoy medio loco…”, etc; 6: la información “que HAL había rechazado desde el comienzo del vuelo” (texto del guion) aparece sin deformación alguna: es el mensaje de Floyd. A partir de ahí, no se trata más de un futuro inevitable, al cual habíamos condenado las precedentes películas de ciencia ficción, sino de un futuro posible, de una de las innumerables combinaciones que se le presentan al principiante, de ahora en adelante clasificadas y catalogadas; la maestría de Kubrick aparece en la yuxtaposición y la elaboración de cuatro grandes razones características (ciencia ficción prehistórica, anticipación en corto tiempo, viajes interplanetarios, en fin, grandes galácticas, mutantes e hiper espacio), pero sin enlace aparente. (Con una modestia titular simétrica de Chaplin, es el artículo indefinido que precede al título). El dominio del autor de Strangelove (esta película lo manifiesta desde su primer y último plano) es, no el cosmos, entidad vaga del cual solo DeMille pudo querer poseer, pero, también, ambiciosamente, la zona imprecisa de luz que separa y une la tierra y el espacio, posesión humana o no, conciencia y ceguera, también los tres picos de intensidad de la película son: el  mundo en sus primeros límites (la triada Luna-Tierra-Sol); el primer brillo de inteligencia humana; y la aparición final del nuevo ser. El margen de error infinitesimal concedido por la ciencia, motor de la intriga de Strangelove, es aplicada aquí a la inteligencia, tomada por objeto de la película; es solo en la última media hora que asistimos a la verdadera odisea, toda interior (los paisajes reflejan, en colores transferidos o negativos, los desiertos áridos del comienzo; el cuarto Luis XVI cristaliza las aspiraciones de lujos de un inconsciente colectivo, sea emisiones captadas – según el libro – , sea imágenes mentales de Bowman  – sugiere la película), y donde el lector perezoso  de la Nueva negación del tiempo podría pensar que constituye el cuerpo de la película, y que el protagonista soñó lo que precede.

Asombroso en efecto (la perplejidad de algunos, y comprendidos nuestros amigos de Rio, es sorprendente) es la aparición de tal película, sin apoyo ni liderazgo en el marco de una “major” y sobre todo de la MGM (que viene de recuperarse anulando el proyecto Napoleón, de Kubrick). Que el contexto de la película haya influenciado poco sobre él no quiere decir que la película no tenga lazos: estadounidenses: del exilio en Europa (mito de la Nueva Frontera), diplomáticamente poco afirmada en el folleto de la MGM por una cita de…L.B. Johnson), vieneserias – surgiendo a cualquier desvío del plano  - orígenes de Kubrick (mito de la búsqueda de orígenes asimilado a aquel de la fuente de la inteligencia: de hecho, le única obra comparable a 2001 es el Freud de Houston y Wolfgang Reinhardt, por su aspecto de meteorito en la producción tradicional como su tratamiento).


Kubrick, hoy en día, es un poco la última individualidad de aquellos que decidirán marcar sus medios antes que dejarse marcar por este, el último de los grandes galácticos de Hollywood.


Esta crítica fue tomada del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.




Etiquetas: [CURIOSIDADES]  
Fecha Publicación: 2014-04-10T15:21:00.001-05:00

Bueno, siendo fan de Stanley Kubrick y peruano, no puedo evitar compartir esta noticia en este blog.

"Todo lo que sé es que me estoy yendo a Lima para hacer la película con esta hermosa mujer, no te diré nada más excepto de que es un proyecto muy interesante….He oído mucho del país y visto sobre su cultura en los libros de historia. Estoy muy emocionado de ir y ver todo por mí mismo"





La República
El actor Malcolm McDowell llegará en unos meses a nuestro país para iniciar las grabaciones del filme de terror ‘El secreto de la casa Matusita’. El recordado protagonista de la aclamada película La Naranja Mecánica vendrá al Perú por primera vez.
Aunque aún no se ha confirmado la fecha de inicio del rodaje de la cinta, se estima que se realizaría entre agosto y septiembre.







Etiquetas: [ENTREVISTAS]  [POR STANLEY KUBRICK]  
Fecha Publicación: 2014-03-07T14:39:00.000-05:00


STANLEY KUBRICK
28 de julio 1928 - 7 de marzo 1999

Bueno, hoy es mi cumpleaños y no sabía que escribir o postear para esta fecha conmemorativa, significativa...15 años sin Stanley Kubrick.

EL objetivo de este blog siempre fue, es y será compartir el conocimiento, en todos los niveles, del señor Stanley Kubrick, así que he recopilado algunas frases y/o respuestas que concedió en entrevistas durante su vida artística y que se encuentran en este blog temático.

SI deseas leer la entrevista completa haz click en el link correspondiente al año.



KUBRICK...UNA VIDA EN PALABRAS.



1957
"Mi director favorito es Max Ophüls. Reunía todas las cualidades que debe tener un cineasta: tenía un don excepcional para encontrar buenos argumentos y sacarles el máximo partido y, además, era un excelente director de actores. De sus películas, mi preferida es Le Plaisir. La he visto infinidad de veces. Después de Max Ophüls, el director que más me gusta es Ingmar Bergman; he visto todas sus películas y me encanta Sonrisas de una noche de verano. En Francia, me gusta mucho Jacques Becker. La gente dice que hace películas secundarias, pero Edouard et Caroline es una obra totalmente fascinante. Y aunque se le considere un peso ligero, también realizó un drama excelente que he visto varias veces: París bajos fondos". 

"Creo firmemente en el cine. Soy tan sensato como para considerarlo una de las principales formas de expresión de nuestra época, del mismo modo que la novela alcanzó su esplendor y produjo sus mejores logros en el siglo XIX, con escritores como Dovstoyevski, Stendhal, Balzac o Tolstoi".

"Hablando de directores que me gustan, me he olvidado de mencionar uno: Chaplin, como no, que tanto ha a aportado al cine".



1958
"La película, el propio medio, como ocurre con cualquier forma de arte, no puede ser un fin en sí mismo. Creo que muchas de las denominadas películas realistas tienden a hacer solamente eso. El objetivo de una película es contar una historia, y como el resto de formas narrativas, cuenta mejor unas historias que otras".



"Escritor, director y editor. Debes intentar ser una entidad sólida, del mismo modo que el arte que estás creando es una entidad individual. Antes, el único individuo era el productor, y no era más que un hombre de negocios".

"Creo que nadie debería imponerle al artista la carga de hacer un pequeño resumen lógico de lo que quería decir. Puede que para otros sea inevitable, pero no habría que presionar al autor con eso".



1960
"Una de las cosas que me dio más confianza para tratar de hacer una película fue ver todas las películas malísimas que vi. Porque me senté y pensé, bueno, no sé absolutamente ni un carajo de cine, pero sé que puedo hacer una película mejor que esa".

"(El director) Debe controlar todo. Yo creo que hay que ver todo el problema de poner la historia que quieres contar en ese cuadrado de luz. Se inicia en la selección de la propiedad, continúa a través de la creación de la clase correcta de las circunstancias financieras y legales y contractuales en las que usted hace la película. Continúa a través del casting, la creación de la historia, los decorados, el vestuario, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está grabada, está sólo parcialmente terminada. Creo que la edición es sólo la continuación de dirigir una película. Creo que el uso de los efectos de la música, ópticas y los títulos principales, finalmente, son parte de contar la historia. Y creo que la fragmentación de estos puestos de trabajo, por diferentes personas, es una cosa muy mala".

"El intelectual es capaz de comprender lo que se pretende y obtiene una cierta cantidad de placer de esto, mientras que el público masivo no. Pero creo que el enemigo del cineasta no es el intelectual o el miembro del público de masas, sino el tipo medianamente culto, que no tiene ni el aparato intelectual para analizar y definir claramente lo que se quiere decir, ni la reacción emocional honesta del miembro de la audiencia  de película de masas. Y, por desgracia, creo que gran parte de estas personas del tipo medianamente culto están ocupadas escribiendo acerca de las películas. Creo que se trata de una presunción monumental por parte de los críticos de cine de resumir en un breve, ingenioso, inteligente párrafo, cual es la intención de la película. Ese tipo de examen suele ser muy superficial, a menos que sea una película verdaderamente muy mala y extremadamente injusta".


"Una de las cosas que siempre me pareció muy difícil, cuando una película está terminada, es cuando un escritor o un crítico de cine se pregunta: "Ahora, ¿qué es lo que estás tratando de decir con esta película?" Y sin querer ser demasiado presuntuoso para usar esta analogía, me gusta recordar lo que TS Eliot le dijo a alguien que le preguntó - creo que fue acerca de The Waste Land - lo que quería decir con el poema. Él respondió: "Quise decir lo que dijo." Si yo hubiera podido decirlo de forma diferente, yo lo habría hecho".


“No creo que la función de los escritores o pintores o cineastas sea porque tengan algo particularmente que decir. Ellos tienen algo que ellos sienten. Y les gusta la forma del arte: gustan de las palabras, o el olor de la pintura, o las imágenes fotográficas y del celuloide y trabajar con actores. No creo que cualquier artista verdadero ha estado orientado por un cierto punto de vista didáctico, aún si él pensaba que lo estaba”. (mas...)



1962
"Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno".

"Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente".

"Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar". 

“Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan más a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido”.


"Parte del aspecto grotesco del problema es que se puede entender la vida de tres formas básicas: a través del poder, a través del amor o a través de la renuncia. Intentar salir de la tristeza a través del amor es muy, muy difícil porque el amor es muy, muy difícil de encontrar y de dar. Renunciar es cada vez más difícil en el mundo moderno debido al ritmo, al flujo de la comunicación, a la movilidad social". (más...)

“Del cinismo, la pérdida de valores espirituales, dos guerras mundiales, la desilusión comunista, el psicoanálisis, han obligado al escritor del siglo XX a mantener a su protagonista al margen, indiferente, agobiado con los problemas relativo a la vida […]. Si al mundo moderno pudiera resumirse en una sola palabra, esta sería absurdo. La única respuesta realmente creativa a todo esto es la versión cómica de la vida.”
S.K./Nota manuscrita hacia el año 1962.


“Si realmente quieres comunicar algo, aunque solo se trate de una emoción o una actitud, y con más razón una idea, el modo menos eficaz y menos divertido de hacerlo es directamente. No se avanza ni un milímetro. Pero sí puedes llevar a la gente hasta el punto en que tiene que pararse a pensar qué es lo que tienes que decir, y luego lo descubre por sí mismo…La ilusión del descubrimiento hace que el mensaje vaya directo al corazón”.


“Creo que si una escena se ensaya bien y resulta interesante, se puede encontrar una manera atractiva de ponerla en pantalla. Pero lo importante no es empezar a pensar en la cámara demasiado pronto, ya que entonces dejas de concentrarte en lo que está pasando y comienzas a preocuparte por cómo un personaje irá de un lugar a otro de la escena y qué efecto producirá. Siempre hay una forma de rodar una escena. Así que primero se trabaja en el contenido y luego te centras en cómo filmarla”.


1972
"Pienso que el problema es evaluar la cantidad de autoridad necesaria para mantener la civilización en marcha, y esto quiere decir ni mucho ni poco. Pienso que debemos siempre vigilar el Establishment y estar preparado para luchar contra él. Por otro lado, ciertamente no tengo la idea utópica que, habiendo destruido las instituciones sociales, el hombre emergerá de su bondad original! Uno de los problema sociales más difícil por resolver hoy en día es de saber cómo la autoridad se puede mantener sin volverse represiva, y como se puede restaurar la confianza de las personas en las leyes y la política como posible solución de los problemas sociales. Las personas tienen la sensación, más y más fuerte, que los medios jurídicos y políticos son muy lentos y hasta quizá inútiles. De otro lado, la autoridad se siente amenazada por el terrorismo y a la anarquía. La pregunta es. ¿Cómo es posible, si aún es posible, de realizar un equilibrio? No conozco la respuesta".

"La ciencia es potencialmente más peligrosa que el estado ya que ella tiene un efecto más durable. Ciertamente no veo la ciencia como un mal. Simplemente debe ser controlada inteligentemente por la sociedad. Durante las experiencias de Los Alamos para la primera bomba atómica, un grupo de físicos pensaban que una reacción en cadena se desarrollaría a partir de la primera explosión y destruiría al mundo. Juzgaban naturalmente que sería un error hacer un ensayo. Pero otro grupo más poderoso, que se sabría más tarde tener razón, declara que no habría reacción en cadena y quiso hacer la experiencia. Que un grupo de sabios competentes y responsables pudiera haber pensado que aquello traería la destrucción del mundo (y en la época no había ciertamente ninguna forma de demostrar que estaban errados) hubiera sido una razón suficiente para no hacer la prueba nuclear. El hecho de no haberles escuchado me ha parecido siempre un ejemplo inquietante de la imprudencia de la ciencia cuando está apasionadamente interesada por una idea seductora".

"Pienso que la idea de Rouseau de transferir el pecado original del hombre sobre la sociedad ha orientado de forma equivocada muchos estudios sociológicos. La naturaleza del hombre no es ciertamente aquella de un noble salvaje. El hombre nace con muchas debilidades, y, frecuentemente, la sociedad lo vuelve peor. Si mira la historia y la vida actualmente, me parece que es una forma razonable de ver las cosas".


"Seguramente, hay una parte importante del arte moderno que no es interesante, donde la obsesión de la originalidad ha producido un tipo de obra que es quizá original pero para nada interesante. Creo que es en Orphée que Cocteau le hace decir al poeta “¿Que debo hacer?” y la respuesta es: “Sorpréndeme”.Una gran parte del arte moderno ciertamente no cumple esta condición…"

"Contadas muy pocas excepciones, pienso que es necesario conservar vuestras ideas de dirección para el último momento y utilizar el decorado y la acción que UD. escogerá finalmente como la base de lo que UD. va a rodar. Evidentemente, si UD. sabe que ya rodó una escena en un modo determinado, entonces tiene la ocasión de ajustar lo que va a hacer sobre lo que ya hizo, pero lo que es más importante, es de ensayar cuidadosamente una escena y asegurase que tiene algo interesante para filmar. Es después de esto que UD. se puede ocupar del “como”, El “como” debe siempre seguir el “que”. Es el contenido y las ideas que llegan primero. Después uno se puede preocupar de la manera de filmarlos".

"Intento tener una razón para cortar. Si una escena funciona bien en un cierto ángulo y que no hay razón para cortarla, entonces no corto. Pero al contrario, cuando se corta, tiene un efecto más grande. En una escena donde el elemento más importante es la actuación del actor, no corto hasta que la actuación del actor sea mejor puesta en valor desde otro ángulo".


"El lenguaje, cuando se utiliza, debe por supuesto ser lo más inteligente e imaginativo que se pueda, pero estaría muy interesado en hacer una película sin palabra alguna, si pudiera encontrar la forma de hacerlo. Podríamos imaginar una película en donde imágenes y música serían utilizadas de forma poética o musical, donde una serie de enunciados visuales implícitos serían hechos en lugar de declaraciones verbales explícitas...Sería entonces totalmente diferente de toda otra forma de arte, llámese teatro, libro, hasta poesía. No hay duda que las escenas mas fuertes, aquellas que uno recuerda, nunca son escenas donde las personas hablan, son casi siempre escenas de música y de imágenes. Sería interesante ver una película hecha íntegramente así…"

"Si comienzo con una historia que cumpla con todas las exigencias narrativas, prefiero escribir yo mismo el guión. Para hacer las escena más realista o escribir el diálogo, pienso que yo lo puedo hacer, para mi propia satisfacción, mejor que nadie. Pero para inventar una historia, nadie puede hacer eso a pedido. Si debuta con una historia que UD. comprende muy bien, pues tiene allí una base muy sólida. La cosa que uno no puede controlar, que no puede forzar a aparecer, cualquiera sea vuestro esfuerzo en ese sentido, es la intriga! "

“Más vale reinar en el Infierno que servir en el Paraíso”, decía el Satán de Milton. Los malos son siempre más interesantes que los buenos. El interés de los personajes demoníacos, es que se puede más fácilmente burlarse de ellos".

"Si la violencia fuera nociva, pienso que habría primero señalar a los dibujos animados de “Tom y Jerry”, las películas de James Bond y los westerns italianos, por que presentan la violencia como una cosa divertida, sin consecuencia alguna. Considerar el cine y la TV como un aspecto esencial de la violencia en el mundo, es ignorar las verdaderas causas de esta violencia. Cómoda posición para los periodistas y los hombres políticos. Y que les permite eludir los verdaderos problemas".

"No ha podido demostrarse que la violencia del cine o la televisión engendre violencia social. Si centramos el interés en este tipo de violencia, ignoraremos las causas principales, que yo calificaría como:
1.  Pecado Original: la visión religiosa.
2.  Explotación económica injusta: la visión marxista.
3.  Frustración emocional y psicológica: la visión psicológica.
4.  Factores genéticos basados en la teoría del cromosoma y la visión biológica.
5.  Hombre-el simio asesino: la visión evolucionista.

Equivocamos los términos si intentamos responsabilizar por completo el arte como causa de la vida. El arte remodela la vida pero no la crea, ni la genera". (más..)



"De todas formas no me gustan particularmente las entrevistas: uno se siente siempre obligado a dar un resumen espiritual y brillante de sus intenciones, o a hablar de su estilo y de su técnica. Hay críticos que hacen eso muy bien…Igual, aun así, eso no tiene ninguna relación con lo que uno mismo piensa sobre su película".

"Es tan indefinido como intentar explicar porque encontramos a una mujer atractiva y el por qué nos casamos con otra".

"La creación artística nunca es tan analítica cuando se tiene un tema escrito por otro. Buscamos lo que quería decir el autor, y después como darle una forma dramática. Si la estructura es geométrica, no es porque uno quiso que sea así: solamente definimos los objetivos temáticos, y construimos escenas para intentar alcanzarlos, de forma dramática y atrayente. La estructura llega al azar".

"El melodrama utiliza todos los problemas y las catástrofes que golpean a los personajes principales para mostrarle que, finalmente, el mundo es un lugar injusto. Pero la tragedia, quien intenta presentar la vida de forma más honesta y lo más cercana a la realidad que el melodrama, le deja un sentimiento de desolación.  Encontramos siempre el siguiente problema: ¿vamos a reforzar la ilusión que instala el melodrama o mostrar la vida tal cual es? No es ser nihilista; solo realista. Darle al mundo una falsa imagen solo tiene interés si se hace puro entretenimiento.



"Sin ninguna duda, los escritores como los cineastas encuentran los unos y los otros el mismo problema, sea consciente o no: ¿Cuál es la importancia de la historia? ¿No es otra cosa que un procedimiento para conservar la atención de la gente mientras que el artista hace un trabajo más sutil sobre otros aspectos de su expresión? Dicho de otra forma ¿es la historia el elemento más importante, o solo es un medio para producir placer y mantener el interés, siendo la verdadera preocupación del artista el cumplimiento formal? No conozco la respuesta a esta pregunta".

"En el campo de la psicología del público, quizá la ficción que utiliza arquetipos influye mas profundamente que una obra que insiste en los detalles de la vida cotidiana. Podríamos decir que el atractivo esencial que ejercen las historias de muertos vivientes viene del hecho que implican una promesa de inmortalidad: en un nivel inconsciente, gustan por que, si podemos ver fantasmas, es que aceptamos, aunque sea un instante, la idea que existen seres sobrenaturales, y eso supone evidentemente que más allá de la tumba hay otra cosa más que el olvido".

"Y bien, a mí me gustaría hacer una película construida como lo estaban las películas mudas. Le costó mucho al cine volverse sonoro: Hizo falta particularmente escribir como en el teatro hasta las escenas cortas, mientras que una película muda se podía escribir simplemente: “El tío de Billy”, e ilustrar este título con un plano del tío de Billy ocupado reparando una bicicleta detrás de la casa. Se tenía una más amplia elección de procesos narrativos en la época muda del cine".


"La hipocresía del hombre lo ciega sobre su propia naturaleza y se encuentra al origen de la mayoría de problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene por causa las estructuras sociales antes que el hombre mismo es en mi opinión peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales".

"Podemos mal interpretar casi todo, en general para confortar el punto de vista que ya tenemos. La gente toma entonces en las películas las ideas que están ya en ellos. Me pregunto cuanta gente ha cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte…"

"Creo que la única ley que se relaciona con el género es que no deberías intentar encontrar explicaciones claras para lo que ocurre, y que el objeto de todo es crear una sensación siniestra. En su ensayo sobre lo siniestro Freud escribió que el sentido de lo siniestro es la única emoción que se expresa con más contundencia en el arte que en la vida, una afirmación que para mí fue muy reveladora; no me ayudó a escribir el guión, pero creo que es una percepción del género muy interesante..." (mas...)



1987

"Lo que me gusta del material escrito no original - que ni siquiera estoy seguro de que podría hacer - es que Ud. tiene esta gran ventaja de leer algo por primera vez. Ud. nunca tiene esta experiencia de nuevo con la historia. Ud. tiene una reacción a ella: es una especie de enamoramiento. Eso es lo primero. Entonces se convierte en casi una cuestión de desciframiento de códigos, de romper el trabajo hacia abajo en una estructura que es verdad, que no pierde las ideas o el contenido o la sensación del libro. Y montar todo en el marco mucho más limitado en el tiempo de una película".

"No desconfío del sentimiento y la emoción, no. La pregunta es, ¿Les estás dando algo para que sean un poco más felices, o estás poniendo algo que es intrínsecamente de por sí fiel a la materia? ¿La gente se está comportando de la forma en que todos nos comportamos, o se comporta de la manera que nos gustaría que se comporten? Es decir, el mundo no es como se presenta en las películas de Frank Capra. Las preguntas son siempre, ¿es cierto? ¿Es interesante? Preocuparse por esas escenas obligatorias que algunos piensan que dan una imagen es a menudo sólo para complacer a alguna concepción de una audiencia".

"...Escribir, por supuesto, es escribir, actuar viene del teatro y el cine viene de la fotografía. La edición es única a la película. Puedes ver algo desde distintos puntos de vista casi simultáneamente, y esto crea una nueva experiencia. Pudovkin da un ejemplo: Ud. ve un chico colgar un cuadro en la pared. De repente le ves los pies que resbalan, ves la silla que se mueve, ves la mano bajar y la imagen de la caída el cuadro de la pared. En esa fracción de segundo, un hombre se cae de una silla, y se ve de una manera que no se podía ver ninguna otra manera sino a través de la edición. Los comerciales de televisión se han dado cuenta de eso. Agregar contenido fuera de él, y algunos de los ejemplos más espectaculares del arte fílmico están en los mejores comerciales de televisión". 




1999
"Espero que no me malinterprete, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal".

"2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata".



















Etiquetas: [CURIOSIDADES]  [HABLAN SOBRE KUBRICK]  [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2014-03-03T18:43:00.000-05:00

Tomado del libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. Traducción del inglés por Olivier Guéret y Charles Tatum, Jr. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva.






Después de los Oscars 2014(ya saben, ese show donde productores de cine en USA se autopremian para luego poder hacer negocios y películas juntos según convenga) y a unos días de cumplirse 15 años de la muerte física de Stanley Kubrick, recordé un libro que compré en París: Le Futur selon Kubrick, en donde se cuenta detalles sobre este Oscar por Mejores Efectos Especiales (FX) y quien fue realmente el creador de los FX de 2001.


El equipo de Efectos Especiales de 2001: Una odisea del espacio que Stanley Kubrick reclutó estaba constituido principalmente por Wally Veevers, quien ya había trabajado en Dr. Strangelove. El siguiente fue Tom Howard, responsable de FX de la MGM. Los siguientes fueron dos jóvenes animadores de L.A.: Doug Trumbull y Con Penderson.
Se unieron otros más como Zoran Perisic (quien luego hiciera volar a Superman), Bryan Loftus, Jack Malick, Colin Cantwell, Bruce Logan, Frederick Martin, David Osborne, Bryan Johnson (luego ganaría un Oscar por los FX de Alien) y Keith Hamshere, quienes no fueron mencionados en los créditos.


Con Penderson en su mesa de dibujo, fotografiado de sorpresa por Kubrick (febrero 1966)


Douglas Trumbull en febrero de 1966 


“…Algunas tensiones menores se manifestaron luego del estreno de la película. En la ceremonia de los Oscars, en 1969, Kubrick fue nominado por los FX de 2001 y la película se alzó con el premio. El reclamó el Oscar a nombre de todos los supervisores del equipo y se lo llevó a casa (no estuvo presente en la ceremonia de entrega). Según el reglamento de los Oscars, les responsables de los FX eran muchos (eran 4, más Kubrick) para ser nominados todos. Pero nada se opuso a que Tony Masters, Harry Lange y Ernie Archer sean nominados individualmente por su trabajo en decorados. 
Si hubieran ganado, cada uno se hubiera ido de la sala con su propio Oscar. Veevers, Howard, Trumbull y Pederson merecían su propio Oscar, y Kubrick debió irse con el de Mejor Director. No podemos evitar pensar que 2001merecía más que un simple Oscar por los FX’s".

Era un tema delicado, admite Trumbull. No creo que debió apropiarse de ese Oscar. Los FX no fueron concebidos por Kubrick. Él solamente los dirigió. Creo que se trata de un caso extremo raro en la historia del cine, donde un director se entrega tanto en los FX. Pero fue un trabajo de grupo, que implicaba a mucha gente”.

Penderson no dice lo contrario, igual lo formula de otra manera. “Stanley dirigió todos los FX de la película. Eso es incontestable”. Al escucharlo, comprendemos que él está menos herido que Trumbull por esto.


Durante los años setentas, Trumbull rompe toda relación con Kubrick por culpa de un malentendido. “Nunca pretendí ser el único en haber trabajado en los FX de 2001. Pero la prensa simplifica todas las cosas…"Doug Trumbull, el hombre de los FX de 2001"…Leyendo eso, Kubrick me escribió o me llamó, no recuerdo bien, para decirme: ¿A que está jugando, a proclamar por todos lados que UD. hizo solo los FX de la película?... Le debí decir y repetir que yo no había hecho nada, pero después de esto, nunca más volvimos a hablar”.



Douglas Trumbull y Zoran Perisic se libraron a experiencias con un banco de animación clásico, desplazando la cámara manteniendo el obturador abierto para crear efectos borrosos interesantes a partir de una pintura iluminada. El siguiente es uno de los fotogramas que convenció a Kubrick para financiar la fabricación de la slit-scan, con la que se  haría la famosa escena del viaje de Bowman, llamado “La puerta de las estrellas”.



Ya regresaremos con un  post más intenso y técnico sobre los FX de 2001: Una odisea del espacio






Fuente: Libro Le Futur selon Kubrick, de Piers Bizony, 1984. Editon Cahiers du Cinema, 2000. 



Etiquetas: [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2014-02-21T19:10:00.002-05:00

Por Jeremy Kirk




El Full Metal Jacket Diary app de Modine es una versión interactiva digital de su propia autobiografía acerca de la realización de la película. La aplicación incluye más de 400 fotos de alta resolución del set, cinco capítulos del libro de Modine, y una experiencia audio de cuatro horas que te lleva a través de la producción, de principio a fin. El actor pasó casi dos años en la película, y fue idea de Kubrick tenerlo tomando tantas fotos del set, algo que era muy raro que Kubrick. Es una experiencia fascinante para cualquier amante del proceso de filmación, en particular la de una película tan excepcional hecho por un maestro cineasta.
Tuve la suerte de hacerle al Sr. Modine algunas preguntas vía e-mail respecto a la experiencia de hacer cine, trabajar con Stanley Kubrick, y una serie de elementos que se encuentran en la aplicación de Full Metal Jacket Diary. Disfrutelo:



Volviendo a cómo las fotos y el diario llegaron a ser, usted dijo que Stanley Kubrick le animó a tomarlas y a conservarlas. ¿Fue esto para ayudarlo a ponerse en la mentalidad de un periodista de guerra, y cómo ésta experiencia lo ayudó a entrar en el personaje del soldado Joker?
Matthew Modine:No tengo ni idea de por qué Stanley Kubrick me permitió tomar las  fotos. Sé que no le importaba mucho mi cámara Rolleiflex. Me dijo que si yo iba a tomar fotos debía usar un nuevo modelo de cámara Minolta que acababa de salir. La Minolta era una cámara con auto-todo y no le tomé mucha importancia. Stanley fue muy específico acerca de las lentes que debía comprar, qué tipo y velocidad de la película debía usar. Incluso el tipo de bolsa para la cámara. Pero me encantó el “feeling” y la mecánica de mi Rollei. Yo prefería el marco cuadrado, 2 1/4 "x 2 1/4 " que aquel de una cámara de 35mm. Soy disléxico y creo que parte de la razón por la que me incliné y prefería la Rollei era porque cuando usted mira con fijeza a través del visor - las imágenes aparecen al revés – es normal para una persona que ve el mundo al revés.
En cuanto a mi caracterización de Joker, creo que mantener mi diario en el set fue mucho más una herramienta para la comprensión de Joker como periodista de combate que tomar fotos. Yo diría que el mantenimiento de un buen diario y el trabajo en el ámbito creativo de la fotografía tuvo un impacto positivo tanto en mi caracterización de Joker y en mi crecimiento para toda la vida personal como artista.

De los directores con los que han trabajado (Kubrick, Robert Altman, Alan Parker, Oliver Stone, Christopher Nolan, todos los grandes cineastas) notó algo de ese conjunto que apartara a Kubrick del resto en la forma en que trabajaba o manipulaba el material o actores ? ¿O hay una similitud en el funcionamiento de los grandes cineastas?
MM: Stanley fue el primer director con el que trabajé que buscaba una salida alrededor de quizás el obstáculo más grande al que un cineasta se enfrenta; el tiempo. ¿Cómo un artista crea un ambiente propicio para la creatividad en una forma de arte que requiere un director de cine trabajar como un trabajador de la fábrica en una línea de montaje? Para Stanley, significaba vivir y trabajar en un lugar donde pudiera detener, o al menos retrasar, el reloj. No puedo hablar por el tamaño de las producciones que tenía en sus otras películas, pero en FMJ teníamos un equipo más pequeño que muchas producciones independientes de bajo presupuesto en las que he trabajado. También era el dueño de gran parte del equipo de cámara que se utilizó en la película. Hemos trabajado en lugares que eran muy asequibles, a fin de aliviar los altos costos de producción y que le daban más tiempo para rodar en ellos. Porque él era Stanley Kubrick, miembros del equipo y actores trabajaron con salarios reducidos para tener la oportunidad de trabajar con un maestro cineasta. Cada una de estas cosas tienen el efecto de darle a un cineasta más tiempo. El tiempo permite al cineasta descubrir su película y la historia que cuenta. Esto les permite no comprometerse. Arliss Howard , que interpretó Cowboy me contó una historia hace unos años. En el último día de la filmación Stanley le dijo a Arliss: "Vas a echarme de menos "…"Sí . Claro que lo voy a extrañar ", dijo Arliss. "No. Me vas a extrañar en cada película que hagas después de ésta", dijo Stanley. "Vas a estar trabajando en una película y el director va a decir  “¡Corten! Lo tenemos. Sigamos” y  vas a echarme de menos. Vas a echarme de menos porque vas a saber que él no hizo lo mejor que pudo haber hecho. Y vas a echarme de menos". Arliss me dijo que no había trabajado en una película desde entonces donde no extrañó a Stanley por aquello que le dijo. Stanley creó un ambiente en el que podía crear una película, no rodar con un horario. Lo cual es un logro enorme.




Para los que no saben, cuéntenos un poco sobre el tiempo que la producción de Full Metal Jacket tomó; cuánto tiempo le llevó, cómo fue la experiencia de la espera, cómo su vida personal cambió en ese momento.
MM: Estuve en Londres por casi dos años. No puedo decir exactamente cuántos días de la filmación fueron. Sólo sé cuánto tiempo estuve en Inglaterra. Si bien la experiencia fue increíble y una gran recompensa, que era, a hablar en metáfora, como ir al mar y perderse en el viaje. Stanley era el capitán del barco, y todos tenían que tener fe en su capitán. Todo el mundo tenía que poner el hombro y mantener el barco en condiciones de navegar y a todos nos correspondía sacar el agua fuera de la embarcación. El guión era como las estrellas en el cielo nocturno. Todos sabíamos donde empezar y a donde teníamos que llegar. Hubieron tantas noches en que las nubes hicieron imposible trazar nuestro rumbo. Luego estaban las tormentas. Afortunadamente, Stanley nos trajo a la orilla y entregamos la mercancía. Afortunadamente mi aplicación "Full Metal Jacket Diary" cuenta la historia sin metáfora. En él, se puede ir en el viaje al que me fui y descubrir a través de los ojos de un joven actor lo que era trabajar con el genio, Stanley Kubrick.

¿Hubo un momento durante la producción de La chaqueta metálica donde se recuerda pensando que no podía aguantar mucho más?, y, si no, ¿cómo mantuvo su mente enfocada durante una producción tan rigurosa?
MM: Kubrick me dijo en los primeros días de la producción, "La persona que descansa más gana". Supuse que cuando dijo esto él quería estar seguro de que estaba en la cama a una hora razonable y no de fiesta y luego me presentaba a trabajar con mi culo colgando y los ojos inyectados de sangre. El quid de la cuestión era que después de días de rodaje de 14 horas no podía más esperar a llegar a casa y dormir un poco. No sé cómo Stanley lo logró ya que durante el rodaje nunca parecía tener ningún descanso.



A partir de  esto, suena como cuando Vincent D' Onofrio pasó igualmente una especie de transición con su personaje , el soldado Lawrence "Gomer Pyle" (Patoso), aunque obviamente no es tan extrema. ¿Fue su método como actor, o fue la dirección de Kubrick lo que lo empujó a hacerlo de esa manera?
MM : No puedo hablar por Vince. Lo más gracioso de la actuación es que tu cuerpo no sabe que es "actuación". Mentalmente, conscientemente, un actor toma decisiones acerca de qué hacer, cómo hacerlo, cómo decirlo, lo que no debe hacer, y docenas de otras cosas. Él o ella toma todas estas decisiones y luego se muestra en el set o en el escenario y luego tiene que - olvidando todo eso -  "ser" el personaje. El actor llega cargado de todas estas decisiones que llegan con él. En ese momento, las emociones que el actor se siente - la ira, el odio, el amor, la pasión, la empatía, el miedo, el deseo, la soledad, la esperanza, la duda, y mil más sustantivos se haga realidad – las siente en el cuerpo. El actor no actúa la transpiración. Suda. No actúa una aceleración del ritmo cardíaco, en realidad el corazón le late más rápido. Sus miedos y la adrenalina son reales para el cuerpo. La imaginación de los actores se acopla a las funciones físicas del cuerpo y el cuerpo responde. Esto es lo que sucede cuando un actor se compromete a las exigencias de la función o el personaje que están "actuando". Para Vince, retratar al inocente Pyle, golpeado luego hasta convertirse en un ser humano roto y dañado, bueno, digamos que a veces los roles cobran su peaje en el actor que los interpreta.

Entre toma, cuando la cámara no estaba rodando, ¿Cómo fue su interacción en el set con R. Lee Ermey, el sargento de artillería Hartman? ¿Se quedaba en el personaje?
MM: En mi opinión, Lee no estaba actuando. Era como era en la vida. Él era básicamente el mismo tipo fuera de cámara como delante de ella. Sólo cuando las cámaras no rodaban, era más un hombre que ladraba. He visto a Lee en otras películas donde siento que estaba actuando, y actuando bien - Arde Mississippi y Dead Man Walking son dos ejemplos. Pero no creo que Lee tiene ninguna ambición ardiente de interpretar Hamlet.

¿Cómo usted y los demás actores de Full Metal Jacketrecuerdan la producción cuando ésta llega en una conversación? Sin querer minimizar la guerra actual, pero ¿pensarías que es algo así como recordar el "tiempo en las trincheras"?
MM: Yo diría que todos estamos contentos de haber trabajado en una película que trasciende el tiempo. No es una película que ya no tiene relevancia. Es una película que se ve tan bien - o incluso mejor - hoy como lo hizo a partir de su fecha de lanzamiento. Es muy raro que una película logre esto. FMJ en realidad se pone mejor con el tiempo. En el libro de Gus Hasford, The Short-Timers, que es la inspiración para la FMJ, Hasford habla de unos soldados e infantes de marina que afrontan experiencias fenómenas después de largos períodos de combate. Lo llaman la "mirada de mil yardas". La gente que trabajó en FMJ tiene algo similar. No es una "mirada de mil yardas", tal vez es sólo novecientas. O Setenta y cinco. Pero es una mirada. Y entonces es seguida siempre de una sonrisa. Sonreír, porque sabemos que sobrevivimos a algo realmente difícil y sabemos que trabajamos y creamos algo grande.

Tengo que preguntar sobre todo el asunto de Mickey Mouse en la película, ya que no son sólo los soldados que cantan al final. Hay por lo menos dos referencias en FMJ de Mickey Mouse. ¿Era el comentario descarado de Kubrick sobre la guerra de Vietnam en general, y fue esto algo le discutió durante la producción?
MM: Stanley y yo nunca lo conversamos directamente. Michael Herr, quien escribió el guión y el libro definitivo sobre la guerra y, en particular, la guerra de Vietnam, a menudo se refiere a Vietnam como Disneyland y todos los aspectos políticos y militares que no tenían sentido lógico como "Mickey Mouse". Esto era seguido a menudo por "una mierda", o precedido de "puta". "No puedo esperar a salir de este puto Disneyland. Todo es una puta mierda de Mickey Mouse".Creo que líneas como esta resbalaron de los labios de decenas de miles de jóvenes hombres y mujeres que participaron en una guerra que nunca será plenamente comprendida o completamente explicable ni nunca justificable.
Si usted toma las palabras de la canción y las pone en el contexto del capitalismo o la globalización, disfrazado o camuflado en una capa llamada democracia, las letras se vuelven misteriosas y malvadas. "¿Quién está marchando costa a costa y al otro lado del mar? ¿Quién es el jefe de la banda que han hecho para ti y para mí?" Es tan misterioso como "Tú eres el cuidador. Siempre has sido el cuidador" de El Resplandor o Slim Pickens montando la bomba atómica hacia su muerte con "Nos volveremos a ver, no sé dónde, no sé cuándo" en los créditos finales. ¿Finales fatalistas de las películas de Kubrick? O claros llamados de un gran humanista, un realista, un hombre que ve la locura de la humanidad y lo presenta a una audiencia - pidiendo que todos nosotros nos veamos cómo somos - y con la esperanza que reconozcamos la urgencia de ser mejor, de hacerlo mejor. Esta es la esperanza de un verdadero humanista. Un hombre que le rogó a la humanidad a mirarse en el espejo y vernos a nosotros mismos como realmente somos y trabajar, no sólo aspirar, a ser y hacerlo mejor. Si no lo hacemos, somos poco más que el hombre primitivo que venció a otro hombre primitivo hasta la muerte con el hueso de un animal. Ese es el sueño del hombre que conocí y con quien trabajé.




Si estás interesado, puedes descargar "Full Metal Jacket Diary" de Matthew Modine para iPad en la App Store. Incluye muchas más reflexiones e historias de la película Full Metal Jacket de Kubrick como las que se encuentran aquí. Gracias a Matthew Modine para tomarse el tiempo y responder a nuestras preguntas con tanto detalle.


Fuente: http://www.firstshowing.net/2013/interview-matthew-modine-on-kubrick-and-his-full-metal-jacket-app/

Etiquetas: [CURIOSIDADES]  [LO CONOCIERON]  
Fecha Publicación: 2014-01-29T15:56:00.001-05:00
El siguiente texto resume lo más importante del documental “Dentro de Dr. Strangelove o como aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba” incluido en bonus de la edición Blu-ray y el artículo de Gene D. Phillips escrito en The Stanley Kubrick Archives, Taschen, 2004. Traducción por Raúl Lino Villanueva. 
Dentro del blog hay más información sobre la única comedia dirigida por Kubrick.


Estamos en el año 1963. La Guerra Fría alcanza un estado de máxima agitación. Un mundo tenso es testigo de cómo el aumento del conflicto de Vietnam, el levantamiento del muro de Berlín, la invasión de la bahía de los Cochinos y la crisis de los misiles acercan a la civilización a su propia destrucción. Pero desde la perspectiva única de un hombre todo tiene un punto jocoso, incluso el Armagedón.

A finales de los 50, Stanley Kubrick estaba profundamente preocupado por la posibilidad de una aniquilación nuclear.

James B. Harris. Primer socio de producción de Kubrick: Stanley empezó a interesarse por el dilema nuclear y, cuando terminó Lolita, es lo único en lo que pensaba: las posibilidades de un holocausto nuclear.

Kubrick leyó más de 50 libros sobre el tema de la guerra nuclear. Su amigo en el Instituto de Estudios Estratégicos, Alastair Buchan le recomendó una novela de Peter George, Red Alert. Su intención era crear una película de suspense con base real y Kubrick pagó 3500 dólares por los derechos de la novela en 1958, escrita bajo el seudónimo Peter Bryant. La novela habla sobre un general psicótico que ordena a su grupo de bombarderos B-52’s lanzar un ataque nuclear sobre Rusia. Kubrick comenzó entonces a elaborar una adaptación seria del libro en colaboración con Peter George, y decidió que Columbia Pictures fuese la distribuidora de la película. Kubrick y su socio de producción, James B. Harris comenzaron a desarrollar un guión titulado Edge of Doom.

James B. Harris Lo primero que hizo fue mandarme leer el libro de Herman Kanh titulado On Thermonuclear War que era bastante sofisticado en cuanto a como lo explicaba todo. Stanley había leído el libro varias veces y ya era un experto. Desarrollamos el guión como un drama y una historia de suspense. Trabajábamos por la noche, hasta tarde y había momentos en que pasábamos de media noche y empezábamos a tontear y a reírnos dedicándonos a imaginar qué pasaría si todos los de la sala de guerra con ese terrible problema tuvieran hambre y quisieran comer. Esas eran las tonterías en las que pensábamos…¿Que tendrían que decir de las delicatessen?.



Sin embargo, la Guerra Fría real no tuvo nada de gracioso cuando Kubrick supo que el gobierno había descubierto la presencia de misiles soviéticos en Cuba a finales de 1962.

Alexander Walker. Crítico de cine. Le había preocupado mucho la crisis de los misiles en Cuba. No solo la perspectiva de una aniquilación nuclear, no sólo eso, sino el modo en que la gente lo aceptaba de forma fatalista. Así es como va a acabar el mundo, con una gran explosión nuclear.

Al final, Harris abandonó el proyecto con el permiso de Kubrick para convertirse en director. Poco después Kubrick informó a Harris de un cambio conceptual en el proyecto.
Kubrick le comentó  a Gene D. Phillips lo siguiente: “Mi idea de realizarla como una comedía de pesadilla surgió durante las primeras semanas de trabajo en el guión. Descubrí que, al intentar mejorar las escenas e imaginarlas de forma más completa, había que dejar de lado aspectos que eran absurdos o paradójicos para evitar que resultara divertido. Y estos aspectos parecían  ser el meollo de las escenas en cuestión”.  Después de todo, razonaba él, ¿Qué podía ser más absurdo que dos super potencias que inician un conflicto nuclear a raíz de los actos de un alto mando lunático? Llegó a la conclusión de que la única forma de contar la historia era mediante una comedia negra, una sátira oscura.

El "copyright" de los pobres.

Mientras elaboraba el guión con Peter George, Kubrick cambió su enfoque sobre el material. Ya no entendía Dr. Strangelove como un sencillo melodrama (lo que realmente era Red Alert). Además, no encontró adecuado el final de la novela. En el libro se aborta la misión de bombardear Rusia, de forma que el dispositivo de contraataque ruso, el Artefacto Definitivo, no se lanza sobre Estados Unidos. Kubrick prefirió imaginar un final decididamente pesimista para la película.

James B. Harris Recibí una llamada de Stanley diciendo: “¿Recuerda que hablamos de la posibilidad de transformarla en comedia?”Dijo: “creo que la mejor forma de contar esta historia, de mostrar la idea del dilema termonuclear resulta más eficaz en forma de sátira o comedia y no con un drama realista como lo que hemos hecho.

Alexander Walker. No dejaba de encontrar varios aspectos en la historia que no eran trágicos, sino cómicos. Por ejemplo, si un hombre descubre que va a haber un holocausto nuclear estando en su oficina el resultado es un documental. Si está en su salón es un drama social. Pero si está sentado en el retrete es una comedia.


«Mientras intentaba imaginar la forma en que las cosas pasarían, me iban surgiendo ideas que rechazaba porque eran demasiado absurdas. Me decía a mí mismo: “No puedes hacer esto. La gente se reirá”.»
 - SK/1970 sobre por qué decidió hacer Dr. Strangelove en tono de comedia (a Joseph Gelmis)


Peter George, que supuestamente consintió la transformación de su novela seria en una comedia negra, puesto que figura en los créditos como coautor del guión, se suicidó dos años después de estrenarse la película. Christiane Kubrick le dijo a Phillips que George “bebía muchísimo” y era propenso a sufrir crisis depresivas.

Uno de los primeros borradores comenzaba con extraterrestres observando la tierra después de un holocausto nuclear y se titulaba The Delicate Balance of Terror. Kubrick decidió que el ahora guión cómico requería un grado de locura inspirada. Sim embargo, pensó que la historia podría mostrar los hechos absurdos dentro de un marco realista. Habló con el escritor Terry Southern cuya novela Candy había causado sensación mediática por su visión atrevida y satírica de la sexualidad moderna.





Ken Adam. Diseñador de Producción. Contribuyó enormemente a la sátira de la película. Terry Southern era un personaje increíble con un sentido del humor muy estrafalario.  Así que era ideal para el proyecto.

Aunque Kubrick había planeado rodar la película en Nueva York, al final decidió que los Shepperton Estudios en Inglaterra se ajustarían mejor a la producción. Southern voló a Londres y durante dos meses colaboró con Kubrick en el guión durante unas sesiones diarias muy poco ortodoxas.

Nile Southern. Hijo de Terry. Stanley le decía a Terry: “Terry, que es lo más escandaloso que podría decir este personaje y seguir siendo creíble?” Y se le ocurrieron cosas muy locas como “todos los preciosos fluidos corporales”…y también el nombre del personaje principal, Dr. Strangelove. (NR.: cuyo nombre real en la película era Merkwurdichliebe).

Durante su período de colaboración, en noviembre y diciembre de 1962, Kubrick recogía a Southern en su hotel de Londres en su limusina con chofer a las cinco de la mañana y trabajaban en el guión durante el trayecto a los estudios Shepperton. Trabajaban en dos mesitas separadas en la parte de atrás del viejo Bentley de Kubrick.



Uno de los elementos de humor de Dr. Strangelovees la colección de nombres absurdos con los que Kubrick y Southern bautizaron a sus extraños personajes. Muchos de los nombres tienen connotaciones sexuales, tales como el general Jack D. Ripper, llamado así por el famoso psicópata sexual Jack El Destripador (Jack The Ripper). Ripper revela sus temores de impotencia al capitán Mandrake, cuyo nombre viene de la raíz de la mandrágora (mandrake en inglés), una planta que según la tradición fomenta la fertilidad. El apellido del general Buck Turgidson está formado por un adjetivo que significa hinchado (turdig en inglés), refiriéndose al miembro masculino, y la palabra hijo (son en inglés). El nombre del calvo Merkin Muffley hace referencia al vello púbico femenino (merkin en inglés).

Algunas de las mejores escenas de la película no aparecen en el libro.
El rodaje se inició el 28 de enero de 1963 y finalizó el 23 de abril de 1963.

Con el guión casi completado, Kubrick dedicó su atención a construir los ambiciosos sets. La sala de guerra. Aunque es un lugar irreal, insistió en que reflejara una atmósfera totalmente realista. Revisó los esbozos originales de Ken Adam para la sala de guerra.



Ken Adam. Le encantó. Dijo: “Es justo lo que buscaba”. Me dijo: “Lo has conseguido”. Y me dije: “Bueno, todo el mundo me dice que es muy difícil trabajar con este hombre”. Y en mi primera combinación con él, parece que lo he conseguido. Me sentí muy optimista. Luego, como siempre hacía Stanley, tres o cuatro semanas después, de camino a Shepperton, me dijo: “Ken, he estado pensando en la sala de guerra. Le has puesto dos pisos…que voy a hacer con los 70 figurantes del piso superior?” Dijo” Creo que vas a tener que replantear la idea”. Y me molestó mucho, porque tuve que empezar de cero. Me tranquilicé dando un paseo en el recinto de los estudios y luego, cuando me tranquilicé lo suficiente empecé a jugar de nuevo con otras ideas.

Adam diseñó un decorado que se convertiría en legendario. Empleó a más de 150 hombres para hacerlo. El set medía 40 metros de largo por 30 metros de ancho y casi 11 metros de alto. La pieza central es una mesa de casi 7 metros de diámetro.

Ken Adam. Le encantó y me dijo: “¿Puedes ponerle una base verde?” Le dije si, claro, puedo ponerle una base verde pero rodamos en blanco y negro. Dijo: “Eso no importa, quiero que dé la sensación de que son 26 personajes sentados en torno a una mesa participando en una partida de pocker gigante por el destino del mundo”.



“¿Puede imaginarse qué habría pasado en el apogeo de la crisis de los misiles de Cuba si algún camarero perturbado hubiese echado LSD en el café de Kennedy o, al otro lado del conflicto, en el vodka de Khrushchev? Las posibilidades son escalofriantes!”

-SK/1968 (a Erick Nordem/Playboy)


Se necesitaron más de 16 kilómetros de cable para iluminar el panel que registraba los bombarderos nucleares de EE.UU. Adam y su equipo también tuvieron que crear el interior de un bombardeo B-52 sin la cooperación del ejército estadounidense.

Peter Murton, Director de arte. Encontré un libro titulado Strategic Air Command, de Mel Hunter. En la portada estaba la foto que necesitábamos desesperadamente. No era una foto muy buena  pero era una foto del interior de la cabina del B-52. Y ese fue nuestro punto de partida.





Ken Adam. Los diseños de Murton eran tan realistas que causaron preocupación en círculos inesperados. Los de publicidad invitaron al personal de las Fuerzas Aéreas de EE.UU. para ver algunas imágenes y se quedaron literalmente blancos del susto al ver el interior del B-52, por que dijeron que era absolutamente exacto, incluso la pequeña caja negra, que era una CRM. Así que al día siguiente recibí un aviso de Stanley. Esperaba que hubiera sacado toda mi investigación de fuentes legales o de fuentes justificables porque, de no ser así, el IAE podría tener serios problemas por una posible investigación del FBI.




Es justamente este aire de realismo e inexorable verisimilitud con el que la historia se desarrolla lo que llevó a Columbia Pictures, por mandato del Departamento de Estado, a añadir un texto de prólogo al inicio de la película, tras advertir a Kubrick de que la guerra nuclear no era un tema de risa. El prólogo dice lo siguiente:
Es la firme postura de las fuerzas armadas estadounidenses que sus salvaguardias eviten que estos acontecimientos se produzcan tal y como se muestra en la película. Asimismo, cabe señalar que ninguno de los personajes interpretados en esta película pretende representar a ninguna persona real viva o muerta”
La última frase es más ficción que realidad, ya que ciertos personajes de la película están basados en personas reales.

Luego que Ronald Reagan juramentara como presidente de los Estados Unidos, le preguntó al jefe del estado mayor que le mostraran la sala de guerra…”Sr. Presidente, no hay ninguna sala de guerra en la Casa Blanca”…”¿Cómo qué no? Pero la vi en esa película Dr. Strangelove!....así de convincente.




Kubrick utilizó varias maquetas para simular el vuelo del B-52 hacia la Unión Soviética pero se necesitaban imágenes de fondo para simular un vuelo a gran altitud. Enviaron una segunda unidad al Círculo Ártico durante tres semanas. Volaron 45,000 kilómetros. La segunda unidad recibió sueldo de combatiente. Volaron sobre Groenlandia e Islandia y por casualidad sobrevolaron una base estadounidense. Dos cazas estadounidense se pusieron a su altura y les obligaron a descender No había donde aterrizar, todo era hielo. Cuando encontraron donde aterrizar tardaron por que no se podía frenar. Tardaron mucho en hacerlo. Pensaron que eran espías porque en el avión decía Dr. Strangelove! Pensaron que eran rusos.

La segunda unidad y el aterrizado Dr. Strangelove

El papel del presidente Muffley fue más problemático para Peter Sellers. En un principio decidió interpretarlo como un personaje dócil, etéreo con un inhalador.
La escena donde el presidente Muffley debe informarle al presidente ruso sobre el ataque no controlado fue totalmente improvisada por Sellers.
La escena donde al Dr. Strangelove se le escapa un saludo nazi fue inspirada por Kubrick. El guante que lleva es el guante que Kubrick utilizaba para acomodar las luces y no quemarse las manos. A Sellers le parecían muy siniestros, así que se los puso a su personaje.






Además de interpretar al Dr. Strangelove, al presidente Muffley y a Mandrake, Sellers debía interpretar también al comandante Kong. Pero a Sellers le parecía demasiado trabajo, aparte de temer que no le saliera bien el acento tejano, pero Kubrick insistió en que lo hiciese. Terry Southern, que imitaba a la perfección este acento, le grabó una cinta a Sellers, quien se paseaba con un reproductor de sonido y grabadora de casette…en 1963! Al final, Sellers dominó el acento pero llegaron problemas más importantes. Mientras grababa la secuencia donde está montado sobre la cabeza nuclear, se cayó, desde 5 metros de altura, y se rompió la pierna izquierda. Tuvo que estar en silla de ruedas.



Sellers y su pierna rota

Kubrick entonces llamó a Slim Pickens. Dijo: “No puedes sustituir a Sellers por un actor, tienes que reemplazarlo por alguien que sea un ser humano real que sea como el personaje”. Kubrick había conocido a Pickens en el set de One-Eyed Jacks, protagonizada por Marlon Brando. Slim Pickens interpreta al mayor King Kong, un tejano bondadoso e ignorante.


George C. Scott había ganado reconocimiento internacional por su trabajo en el teatro y en el cine. Kubrick se convenció de que era quien necesita para interpretar al general Turgdison después de verle protagonizar la producción de Central Park de The Merchant of Venice. Kubrick era muy consciente de la volatilidad de Scott, quien era marine, bebía mucho y se metía en peleas de bares, así que preparó una estrategia para ganarse su respeto. Colocó un tablero de ajedrez en el set. Sabía que Scott se tenía por buen jugador de ajedrez. Scott se pasaba horas mirando el tablero de ajedrez y planeando sus movimientos y Kubrick se acercaba y movía sus piezas al instante, y le ganó casi todas las veces. Eso dejó derrotado a Scott. Así Kubrick se ganó su respeto de forma inmediata.



Scott tenía un discurso muy, muy largo. Kubrick le dijo: “Primero haremos un máster y luego los primeros planos. Llega hasta donde puedas”. Scott empezó con el discurso y siguió avanzando, y siguió avanzando. Lo hizo literalmente palabra por palabra. Fue tan increíble y fantástico que cuando cortaron se levantó todo el plató y todo el mudo aplaudió. Estuvo brillante.

Para el general Ripper, Kubrick logró convencer al inconformista Sterling Hayden  para que abandonara su retiro e hiciera su primera película en años.

Según el historiador Paul Boyer, el personaje de Hayden estaba basado en el jefe del Comando Aéreo Estratégico (SAC) durante los años cincuenta. “Curtis LeMay, que siempre estaba fumando puros, podía reconocerse fácilmente en el fanático general Jack D. Ripper. LeMay apoyaba sin reservas todos los planes de bombardeo que el presentaban”. Según Boyer, en 1957 LeMay declaró ante un comité del congreso encargado de investigar la política militar estadounidense que, si en alguna ocasión se contemplara la posibilidad de sufrir un ataque soviético, él tenía intención de “mandarlos de vuelta a casa con una patada en el culo antes de que lleguen a tocar suelo” y bombardearlos hasta que regresen a la Edad de Piedra. Asimismo, el Dr. Strangelove, un científico atómico ex-nazi, prosigue Boyer, estaba basado en Wernher von Braun, el antiguo científico nazi que lideró el programa de investigación espacial estadounidense tras la guerra. Según declaró entonces von Braun, “esta vez quería estar del lado de los vencedores


Curtis LeMay, Jefe del Comando Aéreo Estratégico (SAC)

Sterling Hayden recuerda su primer día de rodaje. Fue una tortura. Vio que no podía manejar la jerga técnica: “Estaba nervioso, asustado, hice 48 tomas de mi primera escena. Me sentí totalmente humillado”. Esperaba que Kubrick se enfureciese con él, pero en vez de eso se mostró amable y lo tranquilizó. Le dijo a Hayden: “El terror que se refleja en tu rostro podría reproducir exactamente la calidad que estamos buscando y si no, no pasa nada. Conseguiremos rodarlo”. Hayden comenta: “Fue encantador. A muchos directores les gusta ver que un actor se siente impotente. Stanley no era uno de ellos”.



El único papel femenino de la película se lo ofreció a Tracy Reed, la hijastra del aclamado director sir Carol Reed.
Tracy Reed. Fui a la entrevista y Kubrick se portó muy bien porque le daba mucha vergüenza. Me dijo: “ Solo hay una cosilla…tienes que ponerte un bikini”…¿Por qué?, dije...¿Porque el papel que vas a interpretar es el de una ramera, supongo, y necesito verte el cuerpo”. Pero yo ya me había preparado, así que no me importó. Me dijo que no tenía mal cuerpo, así que me daba el papel. Querían hacer un poster como los de Playboy pero me negué a quitarme la ropa. Lo que hice fue echarme en el suelo y desatarme la parte de arriba del bikini para que pareciera que no llevaba nada y me pusieron un libro sobre el trasero.




A James Earl Jones (la voz de Darth Vader en Star Wars), que estaba participando en The Merchant of Venice con George C. Scott, Kubrick le propuso realizar su debut en la gran pantalla, como el Teniente Lothar Zogg.
James Earl Jones. Había venido a ver a Scott, sabía que lo quería como general de las Fuerzas Aéreas, y yo interpretaba al príncipe de Marruecos. Creo que quería que la tripulación del bombardero fuera de todas la etnias.



Mientras Kubrick trabajaba en el guión, se enteró de que se pensaba hacer una película basada en la novela de Eugene Burdick y Harvey Wheeler Fail-Safe(1962), que también trataba de un ataque nuclear sobre Rusia. Max Yungstein, al que no le había gustado The Killing cuando era jefe de producción de United Artists, dirigía ahora su propia productora independiente y estaba produciendo la versión cinematográfica del libro –Punto límite – que iba a dirigir Sidney Lumet. Kubrick y Peter George encontraron tantas similitudes entre Red Alert y Fail-Safe como novelas que Kubrick inició un pleito por plagio en nombre de Peter George contra Burdick y Wheeler. Su finalidad era retener la novela Fail-Safe en litigios e impedir que Youngstein hiciese la versión cinematográfica.



Aunque la versión cinematográfica era un thriller hiperrealista, Kubrick temía que las similitudes en el argumento perjudicaran su película en la taquilla. Sobre todo si se estrenaba antes y tenía en su reparto a Henry Fonda y fuera dirigida por un muy aclamado director como Sidney Lumet. Con los problemas legales entre manos, el ánimo del reparto y el equipo mejoró con la visita de Cary Grant.

Stanley Kubrick,  Cary Grant y Peter Sellers,

Había semejanzas fuera de toda duda entre los dos libros: ambos trataban del lanzamiento de un ataque nuclear no autorizado sobre Rusia por parte de Estados Unidos; ambos señalaban que Rusia disponía de un dispositivo nuclear que contraatacaría ante tal agresión no provocada. Las dos historias tenían salas de guerra, armamento militar y diplomáticos firmes en sus posturas. Sin embargo, Lumet dijo que Kubrick no había conseguido un requerimiento judicial contra la realización de Punto límite, lo que le permitía seguir adelante con la película.
Asimismo, Kubrick estaba convencido de que tratar el concepto de guerra nuclear como un chiste atroz marcaría una clara diferencia entre Dr. Strangelove y Punto límite, e impediría que la película de Lumet robase ideas de su película. Finalmente Columbia Pictures intervino y asumió la distribución de Punto límite, además de la de Dr. Strangelove. La oficina principal de Columbia decidió acertadamente estrenar Dr. Strangeloveen enero de 1964 y, después de que ésta dejase de estar en cartelera, hacerlo con Punto límite en el mes de octubre siguiente.

En los créditos iniciales, hay una palabra mal escrita, en lugar de decir “based”, dice “base”.



Kubrick preparaba la proyección de Dr. Strangelove para la crítica y descubrió que la película tenía una cita con el destino.

La fecha de la proyección era el 22 de noviembre de 1963. Al igual que ocurrió en todo Estados Unidos, el asesinato de John F. Kennedy ese día en Dallas lo alteró todo. Se decidió, por obvias razones, cancelar el preestreno. Kubrick accedió rápidamente. Tenía más motivos que el resto porque, a diferencia de ellos, Kubrick sabía todos los diálogos.
Tuvieron que cambiar una frase de la película cuando el personaje de Silm Pickens (Kong),  está revisando el contenido del set de supervivencia y dice, originalmente: “Condones, lápiz labial, medias de nylon…con todo esto se podría pasar un fin de semana en Dallas”. Cambiaron Dallas por Las Vegas en doblaje.



Otro detalle relacionado con este hecho fue que, durante la famosa escena grabada, montada, exhibida y luego cortada, la escena de la guerra de tartas, el presidente Muffley es golpeado por una tarta en pleno rostro. Uno de los generales dice: “Nuestro amado presidente ha sido derribado en su apogeo”. Después del asesinato de Kennedy, esta frase no se habría podido incluir. Pero tal y como salieron las cosas, se eliminó la escena completa


en rojo, anotaciones de Kubrick

El impacto del asesinato del presidente Kennedy obligó a estrenar la película el 30 de enero de 1964. Cuando se estrenó en Nueva York, Bosley Crowther la destrozó en su crítica, semanas después rectificó su artículo, algo que se hace muy pocas veces en The New York Times. La película fue un éxito de crítica y público en New York y Londres. Al final recaudó considerables beneficios sobre sus dos millones de presupuesto.

En febrero de 1965 fue nominada a cuatro premios de la Academia, incluidos mejor película, mejor actor y mejor guión. 



El instituto de Cine Americano no solo la ha votado como la tercera mejor comedia de la historia sino que ocupa el puesto 26 entre las cien películas más importantes jamás rodadas.
























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Fecha Publicación: 2014-01-23T19:28:00.000-05:00

Como aperitivo, les dejo fotos de la fiesta:

A ver guys...les muestro

delivery....¿quien es Kubrick?

yo  no juego George...

yo sí...!

ahora llega sabor a fresa....

es fresa...no?

yo tampoco juego...

oh que sí.....

hay que cubrir la partida Stanley...

shit...era de chocolate...

ya no juego....

yo tampoco....

justo cuando comenzaba a gustarme...


vámonos antes que no manden a limpiar...


Fotos escaneadas del Stanley Kubrick Archives. Taschen.