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Fecha Publicación: 2016-05-26T08:17:00.000-05:00





























































































Cuando nos referimos a las extravagancias del gore, ciertamente el cine europeo puede darse por satisfecho. Hasta hoy, la industria del viejo continente trabaja con films extremos que demarcan el campo del cine “trash” y que es bueno analizar sin profundizar demasiado. El cine de terror europeo es probablemente el género que ha tenido mayor atención de los diversos organismos censores a lo largo de los años. En Inglaterra cineastas como Argento, Fulci, Lenzi, entre otros, han sido prohibidos. En los 70 y 80 hubo en Suecia un caso similar de “pánico moral”, cuando los interventores prohibieron Eaten Alive y The Texas Chainsaw Massacre de Hooper, Flesh Eater de S. William Hinzman, y Paura nella città dei morti viventi de Fulci, entre muchos. Gracias al empeño en sacarlas del mercado, estas películas y sus realizadores han cosechado miles de seguidores alrededor del contexto internacional. No es que se necesite más censura, sino que sin ella, habría una cantidad mucho menor de aficionados al terror y al gore europeos, y sería una pena, especialmente en detrimento de las buenas cintas y el goce que se han percibido en los últimos años. En cierto modo, fue el expresionismo alemán que fundó el género, sin embargo, no surgió con la fuerza debida hasta la llegada del “giallo italiano”, en los 60, que culminó en el gore y el canibalismo de fines de los 70, y principios de los 80. Los precursores fueron italianos: Mario Bava, Dario Argento y Lucio Fulci, además de otros autores, como el francés Jean Rollin, y los españoles Amando de Ossorio y Jorge Grau. El gore europeo ha influenciado a cineastas como Tarantino, Stanley, Robert Rodríguez, e incluso a Del Toro y De Palma. En cuanto a films, es en los años 20, donde el expresionismo alemán revuelve el gallinero con Das Kabinett des Dr. Caligari, de Wiene, y Nosferatu, de Murnau. Por un largo período no hubo un desarrollo verdadero del género terrorífico en Europa, muchos de los cineastas europeos, tales como Karl Freund, se trasladaron a los EEUU, donde iniciaron el terror hollywoodense. En la década de los años 50 brotó el cine de terror italiano, con las películas de Freda, quien venía del género histórico y épico, y realizó The Vampires, en 1957. El asistente de Freda, no era otro que Mario Bava, quien pronto dirigiría su primer film de terror, La maschera del demonio, de 1960, y La ragazza che sapeva troppo, en 1962, considerado como el primer giallo. Durante los últimos años del siglo pasado el cine alemán inició la producción de los “krimis”, o films basados en el escritor de “pulps” Edgar Wallace. Estos films, dirigidos por Alfred Vohrer o Harald Reinl, constituyeron una importante influencia en el desarrollo subsecuente del cine de terror italiano, con la filmografía de Bava, Argento y también de Umberto Lenzi, quien realizó una adaptación de Wallace, titulada Sette orchidee macchiate di rosso, en 1972. Opacado por el boom del “spaghetti western”, el “giallo italiano” se empezó a implementarse con más fortaleza comercial a principios de los años 60, con el estreno de Sei donne per l'assassino, de 1963, de Bava. En 1969, con L' uccello dalle plume di cristallo, de Argento,  se abrieron las puertas para filmar guiones con dosis más altas de violencia y efectos especiales de horror. También es de notar el boom de las películas Mondo Cane, 1962, y Mondo Cane II, 1963, de Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, un género aparte, con una mezcla insólita de ficción y documental, siempre desbordantes de lo bizarro, violencia y hechos sorprendentes que provenían de diversos lugares del planeta. Estas cintas fueron responsables por el aumento de la tolerancia a la violencia en el cine. Profondo rosso, 1975, de Argento, fue un estreno que revolucionó el cine de terror. Es el mejor “giallo italiano” de la historia, y no nos queda duda al respecto. Argento, también aportó en los años 70, films acerca de temáticas  sobrenaturales como Suspiria, de 1977, film comentado en nuestro blog, Por otro lado, también es la década de películas inspiradas en los “zombis” de George A. Romero, y aquellos de Lucio Fulci, que marca el nacimiento del cine italiano de estos muertos vivientes. Un buen apunte, es que en 1972, Umberto Lenzi había realizado su primer película del ciclo italiano de caníbales: Il paese del sesso selvaggio. Por lo tanto, es en los 70 donde la integración de los subgéneros de terror ya posee una identidad minimalista.  A fines de la década,  en 1977, el italiano Ruggero Deodato, en respuesta a las películas Mondo Cane y Mondo Cane II, realiza Ultimo mondo cannibale, y el célebremente cruel falso documental Cannibal Holocaust, una irregular cinta, pero con las escenas más fuertes jamás filmadas. Los 70 fueron los años de esplendor del “giallo italiano”. Lamentablemente los años 80 sufrió el paulatino ocaso de los días gloriosos del terror europeo. Lucio Fulci filma tres películas interesantes, en 1980, Paura nella città dei morti viventi, y en 198, Quella villa accanto al cimitero, y E tu vivrai nel terrore. Lenzi continuó con el tema de los caníbales en 1981, con Cannibal ferox. Aunque se podría admitir que estas películas sustituyeron al gore por el suspenso, fueron mucho más atmosféricas que la mayoría de las películas de la década, por ejemplo, la de Carlo Vanzina: Sotto il vestito niente, en 1985, o las de Joe D'Amato como: Antropophagus, 1980, y Rosso Sangue, de 1981. Hoy, en un nuevo siglo, hay directores europeos especializados en terror, pero son marginados de las audiencias “mainstream”, debido a la disminución del interés en el horror. Otra razón sustancial de la merma en películas de terror europeo es también el decrecimiento de la asistencia al cine, especialmente cuando se proyectan películas no hollywoodenses. En todo caso, la oferta exportable tiene algunos títulos buenos, pero con la forma de hacer negocios, no parecieran cumplir con las expectativas de quienes manejan la industria en el mundo: los yankees, los chinos y los indios. Pues bien, Der Mönch mit der Peitsche, en 1967, de Alfred Vohrer, es una de las primeras entradas a color de la serie de adaptaciones de la obra del escritor británico Edgar Wallace, las cuales fueron realizadas por la productora alemana Rialto Film entre 1959 y 1972. Caracterizadas entre otras cosas por desarrollarse en escenarios ingleses, y ser poseedoras de tramas impropias y paradójicas, aunque mostrando motivaciones tradicionalistas como el dinero,  la venganza, la ambición, el asesinato etc., los objetivos de los films se vinculan a la exploración de territorios familiares donde priman los relatos de misterio. Por otra parte, si bien desde el inicio de este tipos de cintas los realizadores se encargaron de otorgarles una atmósfera gótica marcada por la presencia de castillos malignos, escenarios cubiertos espesas nieblas, guiños al mundo de lo sobrenatural, diversas mujeres hermosas envueltas en peligro etc., ya para fines de la década del sesenta, la serie de adaptaciones llevada a cabo por la Rialto comenzó a reflejar una evolución marcada por la influencia que ejercían las aventuras del cine de horror italiano, lo que propició que estas producciones se establecieran en jurisdicciones aún más grotescas, plagadas de villanos dispuestos a utilizar curiosos métodos para lograr sus deseos, al mismo tiempo que se ocultaban en guaridas que imaginativa y difícilmente podrían ser replicadas realmente. Quizás afortunadamente, ninguna de estas películas tomaba su material demasiado en serio, lo que facilitó que se convirtieran en pequeños espionajes dentro del cine policial de misterio, salvo los fans que siempre toman el exceso como bandera. El cineasta alemán Alfred Vohrer nos cuenta la historia de unas muchachas residentes en un internado que son exterminadas a través de la infestación de un gas tóxico inodoro. Desde la Scotland Yard envían al Inspector Higgins -Joachim Fuchsberger- a investigar qué es lo que se esconde detrás los crímenes. De forma paralela, varios de los sospechosos comienzan a ser eliminados por un letal monje vestido de rojo, el cual látigo en mano, obligará a Higgins en ser el primer sujeto a tomar en cuenta e intentar resolver este complejo de rompecabezas antes que sea demasiado tarde. Vohrer arranca con el homicidio de un científico corrupto, cuya invención más reciente es el gas venenoso que está pensado para ser utilizado como un arma biológica. Tras este fatal suceso, no pasa mucho tiempo antes que las muertes se trasladen al internado de señoritas. Una a una, las jóvenes que residen en dicho lugar caen como moscas, a manos del butano. Para complicar aún más las cosas, el monje rojo, ronda el lugar, y utiliza un látigo para quebrarles el cuello a sus víctimas. Acompaña al Inspector Higgins, Sir John -Siegfried Schürenberg- un torpe aunque entusiasta Jefe de la Policía Británica. A medida que avanza la investigación, la dupla se encontrará con una larga lista de reticentes, en su mayoría hombres de avanzada edad que parecen tener el hábito de compartir con las estudiantes una serie de actividades extracurriculares. De esta forma, ambos guardias tendrán que dilucidar un método para detener los asesinatos y desenmascarar al culpable  de los mismos. ¿¿Podrán los investigadores llegar al fondo de esta sórdida trama y arruinar los planes del regicida, o las demás muchachas estarán condenadas a sufrir el mismo destino que sus compañeras caídas?? El profesorado y las estudiantes no parecen estar entusiasmados con la idea que la policía esté vigilando el internado en busca de sujetos suspicaces, ya que todos parecen estar ocultando un secreto que puede acarrearles problemas con la ley. De todos los potenciales sospechosos, solo Ann Portland -Uschi Glas- está dispuesta a hablar con Higgins, quien termina siguiendo una serie de pistas falsas que lo llevan a un callejón sin salida. Mientras este camino incorrecto sigue su curso, continúa sin hallarse la mente maestra detrás de los hechos. Surge un presidiario para perjudicar mortalmente a más residentes, al mismo tiempo que el monje escarlata elimina a los miembros del profesorado antes que estos sean interrogados por la policía, o sucumban al temor de que se descubran sus sombríos secretos. A decir verdad, son tantos los que forman parte de las sospechas y los giros de tuerca que posee el film, que ni el Inspector Higgins ni la audiencia parecen capaces de resolver los nudos de acción que coloca Vohrer, algunos con virtuosismo y otros sin casi sentido. La gran revelación de la identidad del asesino y sus motivos para cometer los crímenes no logran ser del todo convincentes, ya que el cineasta prefiere alargar los problemas y no develarlos en el momento justo. Por otro lado, como sucede en prácticamente todas las entradas del subgénero del “Krimi”, la atmósfera y las locaciones son elementos de vital importancia, afirmación que puede comprobarse en Der Mönch mit der Peitsche. Primero, y quizás lo más importante, es el internado en el que se centra el film, el cual está repleto de imágenes icónicas y aterradoras. Desde los oscuros pasillos que conectan los dormitorios, pasando por un singular ventanal que permite ver el fondo de la piscina del recinto -y de paso a las chicas en bikini-hasta la neblina casi permanente que rodea los alrededores del edificio, la película nos va a sorprender con escenarios enigmáticos. Esta costumbre también se traslada a la guarida secreta del villano de turno, la cual está adornada con un enorme acuario y con un pozo repleto de voraces cocodrilos, dispuestos a alimentarse de los intrusos. A su vez, el apartado visual se complementa con una serie de elementos que dejan en evidencia el nutrido imaginario de Alfred Vohrer, quien estuvo a cargo de varias de las entradas más recordadas del subgénero. Desde la utilización de una biblia dispensadora de veneno, hasta una pistola que dispara el ya mencionado gas venenoso, la película está repleta de pequeñas explosiones de creatividad que con el tiempo se convirtieron en parte fundamental de las adaptaciones germanas de la obra de Edgar Wallace. Los protagonistas del film están bien integrados en el conjunto, obra y gracia de Vohrer, tal como sucede en otros títulos de Wallace. Si bien Sir John es el Jefe de Higgins, la verdadera naturaleza de su relación laboral parece situar a Higgins como el más apto para estar a cargo de la investigación. Fuchsberger interpreta a Higgins con una arrogancia tal que siempre parece tener todo bajo control, mientras que Schürenberg convierte a Sir John en un personaje atolondrado, el cual le otorga pequeños toques cómicos a una historia escabrosa. En el caso de la cinta, resulta divertida la fascinación de Sir John con la psicología criminal, disciplina que ha descubierto recientemente, y que en varias oportunidades a lo largo de la trama intenta poner en práctica sin resultados. Esto provoca una graciosa lucha de métodos entre Higgins y Sir John, donde el primero prefiere encarar el caso desde un punto de vista lógico, mientras que el segundo insiste en abordarlo desde la trinchera clínica del temperamento. La química entre ambos actores es formidable, por lo que las escenas en las que ambos interactúan son quizás las más memorables del film. Por otro lado, resulta necesario destacar el oficio de Alfred Vohrer, el estupendo trabajo de fotografía, la llamativa dirección de arte, el muy buen montaje, y la vibrante y psicodélica BSO. Suceden muchas cosas a lo largo del film, lo que acaba por ser tanto una virtud como un defecto. Si bien las numerosas vueltas de tuerca, la variada galería de sospechosos y la demora en revelar ciertos nudos impiden que el misterio central de la historia se vuelva predecible, por momentos son estos mismos elementos los que agotan y complican la trama, dando cabida a una narrativa que se aleja algo de lo ideal. Pese a este detalle, la cinta -que para algunos es una suerte de remake de Der unheimliche Mönch, 1965, de Harald Reinl- el último “Krimi” en blanco y negro que filmó la Rialto, el cual también contaba con un asesino disfrazado de monje que utilizaba un látigo para quebrarle el cuello a sus víctimas, logra fusionar con éxito sus ambientaciones dotándolas de una atmósferas casi perfectas, además de giros de tuerca caprichosos, humor macabro, elementos propios del género del horror y personajes coloridos. Der Mönch mit der Peitsche se presenta como un buen ejemplo de las virtudes del interesante subgénero nacido en Alemania, y como una producción capaz de satisfacer al espectador que se encuentra en búsqueda de una obra que conjugue asesinatos, misterio, y por supuesto, una plétora de momentos maniacos. Alfred Vohrer y el desgalichado universo del Krimi.

Fecha Publicación: 2016-05-24T06:46:00.001-05:00











































































Formado en el teatro y en la TV, el icónico Lumet debuta en el cine a finales de la década de los años 50. Cineasta prolífico, poseedor de una filmografía heteróclita, desarrolló un estilo característico en las entrañas de dos géneros en concreto: el policial y los juicios. Es el actor Henry Fonda quien le entrega la oportunidad confiándole la realización de dos films protagonizados por él: Twelve Angry Men, de 1957, versión cinematográfica de un drama para TV a través de una composición puramente teatral, seguida de Stage Struck, en 1958, cinta en la que el escenario se convierte en el protagonista. Varias de sus posteriores films son adaptaciones teatrales de autores como Tenesse Williams, Antonio Chejov, Arthur Miller entre otros, o estarán impregnadas de una forma de inspiración realista como Dog Day Afternoon, en 1975. Ha hecho cine con actores trascendentes de diferentes generaciones: Marlon Brando, Sophia Loren, Claudette Colbert, Walter Matthau, Mickey Rooney, Lee J. Cobb, Jack Warden, E.G. Marshall, Martin Balsam, Ed Begley, Maureen Stapleton, George Sanders, Jason Robards, Al Pacino, Robert Redford, Anna Magnani, Joanne Woodward, Katharine Hepburn, Sean Connery, Candice Bergen, James Mason, Simone Signoret, Maximilian Schell, Vanessa Redgrave, Rod Steiger, George Segal, Omar Sharif, Anouk Aimée, Christopher Walken, Trevor Howard, Anthony Perkins, Susan Sarandon, Albert Finney, Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Richard Widmark, Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Beatrice Straight, Richard Burton, Joan Plowright, Ali MacGraw, Michael Caine, Christopher Reeve, Paul Newman, Charlotte Rampling, Anne Bancroft, Ron Silver, Carrie Fisher, Richard Gere, Julie Christie, Gene Hackman, Denzel Washington, Jane Fonda, Jeff Bridges, Raúl Juliá, Kathy Bates, Dustin Hoffman, Matthew Broderick, Nick Nolte, Richard Dreyfuss, Ian Holm, Lena Olin, James Gandolfini, Helen Mirren, Albert Brooks, Margo Martindale, Glenn Close, Maggie Gyllenhaal, Annabella Sciorra, Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei, Amy Adamsetc., quienes consideraron en su momento a Lumet como el director cinematográfico más sabio y llevadero. En el seno de una obra rica y variada, el cineasta desarrolla un estilo en torno a temáticas recurrentes. Al igual que Martin Scorsese, pasea sus cámaras por las calles y los bajos fondos de Nueva York, decorado imprescindible de sus propuestas. Filma su ciudad fetiche con majestuosidad -los planos circulares del inicio son formidables- pero también sus ambientaciones más sucias -almacenes abandonados, comisarías nocivas, vías vacías etc.-. Desprende un cierto naturalismo, completado por segundos roles pintorescos en films donde siempre le apunta a la cabeza a una policía corrupta, con la finalidad de cuestionar, sin maniqueísmos las condiciones de la violencia represiva, su legitimidad, y sus abusos. Lumet explora y expone los dilemas morales de personajes desgarrados entre “el Bien y el Mal”, entre el deseo de justicia y el sentimiento de culpabilidad en aquella “zona gris” del derecho, es decir, la transgresión de la ley por una causa justa, y de la ética, donde la integridad se confronta a la lealtad cuando se trata de denunciar a quien corresponda, sea el padre o un amigo. Pues bien, en febrero de 1978, el escritor norteamericano Ira Levin, conocido por su novela Rosemary´s Baby, estrenó en el Music Box Theatre de Broadway la comedia de suspenso Deathtrap, sin imaginar un éxito en potencia. Para sorpresa de Levin, quien pese a ostentar una brillante carrera como novelista jamás había logrado destacar como dramaturgo, la obra estaría en cartelera durante cuatro años, tiempo en el cual no solo batió récords de taquilla, sino que además logró despertar el interés de un puñado de figuras de la industria hollywoodense, entre las que se encontraba la productora y guionista Jay Presson Allen, quien finalmente junto a Sidney Lumet se encargarían de llevar al cine la curiosa e ingeniosa historia. El primero en integrarse al proyecto sería el actor inglés Michael Caine, quien varios años antes había visto truncado trabajar con Lumet en la cinta The Hill, de 1965, luego que le ofrecieran protagonizar la comedía Alfie, un año después, cinta que sería la responsable de convertirlo en una estrella hollywoodense. Luego se sumarían al elenco la sexy Dyan Cannon y Christopher Reeve, quien era el más interesado en trabajar en el film, debido a que creía que este le permitiría demostrar su capacidad actoral, y lo alejaría del tan temido encasillamiento que suponía haber interpretado en dos ocasiones a Superman. Lumet coloca como premisa la historia de Sidney Bruhl -Michael Caine- un profesor de literatura quien alguna vez gozó de un gran éxito como autor de obras de intriga, y que hacía un tiempo se encontraba lidiando con una serie de fracasos profesionales. En su momento de mayor agostamiento por la falta de ideas y las malas críticas, Bruhl se topa con el manuscrito de un escritor aficionado llamado Clifford Anderson -Christopher Reeve- a quien invita a su casa con la intención de robarle su obra y asesinarlo, sin imaginar que Anderson le tiene algunas sorpresas reservadas. Sin duda que el protagonista de la trama es Bruhl, un veterano dramaturgo cuyas últimas comedias de misterio ha resultado un descalabro, por lo que su desesperación por escribir una obra exitosa se acrecienta. La situación de su esposa Myra -Dyan Cannon- no es mejor; al mismo tiempo que debe controlar la enfermedad cardíaca que posee, deberá lidiar con la frustración que le provocan sus intentos por subirle el ánimo a su marido. Sin embargo, el destino le tiene preparada una campanada al afligido autor. Cuando llega a sus manos el borrador una obra titulada “Deathtrap”-Clifford Anderson se lo remite con la intención de conocer su opinión- Bruhl ve una salida para sus problemas. Deslumbrado por la brillantez del manuscrito y decidido a salvar su carrera a cualquier costo, Sidney invita al joven a una velada en su casa con la intención de deshacerse de él, robarle la obra, y borrar cualquier evidencia que pueda indicar la naturaleza del escrito, sin imaginar que su plan no es infalible. Describir la trama de Lumet sin dar a conocer datos que pueden revelar la multiplicidad de acciones o nudos que tiene reservada la historia, resulta complicado. Lumet construye un thriller compuesto por dos actos, un escenario, cinco personajes, algunos toques de comedia negra brillantemente insertados, buenos diálogos y una narrativa potente. Mientras que en el primer acto somos testigos de un asesinato que será crucial para el posterior desarrollo de la historia; en el segundo entra en funcionamiento una maraña de hechos inesperados que rápidamente nos atrapan hasta la conclusión de la película, la cual ocurre casi en su totalidad al interior de la casa de la pareja. En cuanto a los personajes, además de los tres ya mencionados participa Helga Ten Dorp -Irene Worth- una psíquica que está visitando los EEUU por el reciente éxito de su libro, y que hace muy poco tiempo se ha mudado a la casa contigua al hogar de los Bruhl. Dicha cercanía provocará que la excéntrica mujer visite con frecuencia a la pareja, con la intención de advertirles sobre los peligros que se ciernen sobre ellos, aunque la forma en como lo hace resulta ser siempre críptica. El último personaje en juego es Porter Milgrim -Henry Jones- quien es el abogado y amigo de Sidney, y cuyo rol solo cobrará cierta importancia durante el segundo acto de la puesta en escena. En gran medida, el guión de Deathtrap, encierra una historia dentro de otra. En algunas ocasiones es difícil distinguir si el personaje de Caine está describiendo el manuscrito de Anderson, o se está refiriendo a los sucesos en los que se ve inmerso. Lo que sucede es que durante el transcurso de la película son varios los diálogos que hacen referencia ya sea a las bases narrativas del thriller, o a los profesionales que están ligados de una u otra forma al mundo del teatro, como por ejemplo los productores, los agentes, los críticos e incluso los abogados. La trama sirve tanto de parodia como de homenaje a las historias de misterio, lo que le permite al director jugar con las expectativas de los espectadores quienes en la búsqueda de clichés terminarán desconcertados con los giros de la trama. Probablemente, una de las vueltas más polémicas del film sea la sorpresiva relación homosexual que mantienen Bruhl y Anderson. La escena en que ambos se besan y nos revelan la verdadera naturaleza de su relación no solo provocó que la producción recibiera una serie de críticas negativas, sino que además le significó un problema mayor a la pareja de actores. A raíz que ninguno de los dos tenía mayores deseos de llevar a cabo dicha escena, no les quedó más remedio que emborracharse a tal punto que pudieran hacer todo lo que Lumet les pidiera. Afortunadamente para ambos, la estrategia funcionó de maravilla. Independiente de la latente homosexualidad de los protagonistas, el errático accionar de estos se ve inducido mayormente por la ambición que los consume, aunque en el caso de Bruhl existe una motivación aún más oscura. “Bruhl es un exitoso escritor de intrigas que tiene gustos caros, una esposa enferma, y cuya musa macabra lo ha abandonado. Él siempre ha asumido que cometer crímenes en un papel sirve para sublimar las hostilidades personales. Pero ahora, después de una vida llena de asesinatos ficticios, Bruhl se encuentra fantaseando con cometer uno real. Con esto en mente, no puede evitar preguntarse que es lo que motiva su extraño comportamiento. ¿¿Algún trauma de la niñez?? ¿¿Una compulsión enterrada en lo más profundo?? No, la respuesta es que él está completamente loco”. Esa locura logra traspasar la pantalla, y se traduce en la impredictibilidad de su personaje, cuya mente está trabajando de manera constante con el fin de buscar la mejor solución a los problemas que se le van presentando durante el transcurso del film. Caine, como siempre, realiza un estupendo trabajo, al igual que Reeve, quien logra que su personaje sea cínico como para contrarrestar la presencia abrumadora de Bruhl. Por otro lado, mientras que la actuación de Irene Worth resulta ser cómica sin caer en lo caricaturesco, la interpretación de la Cannon está marcada por la sobreactuación -muy inclinada  a la peruana-. En cuanto al tema técnico o puesta en escena, destaca la BSO que se complementa con el correctísimo trabajo de fotografía, la misma que impide que la película se convierta en el rodaje de una obra teatral. A través de los años, Deathtrapha sido -injustamente- comparada con el notable largometraje de Joseph L. Mankiewicz, Sleuth, de 1972, no solo por sus similitudes temáticas, sino porque ambas producciones fueron protagonizadas por Caine. Si bien es cierto hay semejanzas que saltan a la vista, la verdad es que la cinta de Lumet brilla con luces propias como una excelente adaptación de una de las obras teatrales más exitosas que se han exhibido en Broadway. Aunque por momentos el ritmo narrativo tiende a no sostenerse linealmente, el cineasta se las arregla para impedir que la historia se torne tediosa, ya sea insertando sorpresivos golpes dramáticos, o imprimiéndole altos grados de tensión a ciertas escenas en las que los personajes logran ser impredecibles. Deathtrap es un thriller inteligente y dinámico, pero también es una comedia poblada por personajes con excéntricos temperamentos, cuya interacción da como resultado una serie de situaciones inesperadas y descabelladas. Una vez que puedan comprender la premisa y los objetivos de Lumet, les será más fácil embarcarse en un viaje de placer. Sidney Lumet: artesano diletante, y autor fecundo e inagotable.

Fecha Publicación: 2016-05-23T06:01:00.002-05:00





































































Nos place pensar en los escritores como individuos geniales y solitarios que poseen un control absoluto sobre su obra, pero la realidad es que todo libro es el resultado de la interacción entre decenas de personas con intereses distintos, y a menudo contradictorios. Pensemos en el caso de “Ve y pon un centinela”, la novela de la recientemente fallecida escritora estadounidense Harper Lee, descubierta entre los papeles cajoneados de la anciana autora: su publicación parece tan acertada desde el punto de vista comercial como calamitosa desde el literario, ya que pone de manifiesto que la única obra a la que dio origen “Matar a un ruiseñor”, le debe tanto a su autora como a su editor, y a la tarea que éste hizo. Nuestra inquietud por la de Lee, y otras historias similares de una intervención editorial decisiva en la obra de un autor no sólo proviene de la pregunta que si un libro u otro nos hubiese gustado más si su editor hubiese intervenido en él o no. Además por su naturaleza -a menudo escandalosa- lo que nos suele incomodar de estas historias es que nos recuerdan que todo libro es un producto social, y que contra lo que solemos pensar, el autor carece de control sobre su obra. Sino que lo diga Mario Vargas Llosa. ¿¿Por qué un escritor publica?? Porque en la interacción que tiene lugar el proceso de edición de un libro se multiplica sus significados, adquiere nuevos sentidos, y pasa de ser una fantasía individual a ser un viaje colectivo, soñado por personas desconocidas en sitios ignorados por el autor. A esa multiplicación la llamamos “literatura”, no al producto de una soledad que es, al mismo tiempo, la bendición y la condena de la actividad literaria. Harper Lee publicó en 1960 su única y trascendental novela. Una solitaria ópera prima que se convirtió rápidamente en todo un clásico de la literatura no sólo norteamericana, sino universal. Comparado con la escritora sureña, hasta el huidizo Jerome David Salinger parecería prolífico. “Matar a ruiseñor” obtuvo el Pulitzer del año siguiente, y en 1962, Robert Mulligan la llevó al cine, brindándole a Gregory Peck la oportunidad de encarnar al comprensivo, ecuánime, justo e inquebrantable Atticus Finch. Sin duda, el papel de su vida, y quizás la mejor interpretación masculina en la historia de la cinematografía, un memorable ejercicio de absoluta naturalidad, tal como lo reconocieron sus compañeros de la Academia de Hollywood al otorgarle el Oscar al mejor actor, la crítica en general, y las centenas de miles quienes hemos observado con atención y admiración el film. Una nota interesantísima de la narrativa de la película que sentó el recuerdo más preciado de Harper Lee fue el siguiente párrafo: “Ese fue el único momento en que escuché a Atticus decir que era un pecado hacer algo, y le pregunté a la señorita Maudie al respecto. Tu padre tiene razón, me dijo ella. Los ruiseñores no hacen otra cosa que crear música para que la disfrutemos. No se comen los jardines de la gente, no hacen nidos en los graneros, no hacen otra cosa que hacer cantar su corazón para nosotros. Es por eso que es un pecado matar a un ruiseñor”. Quizás Atticus Finch es el padre que todos quisimos tener. Sin darse cuenta, Lee se puso a sí misma un listón casi inalcanzable, pero Mulligan estuvo a la altura. Consiguió lo que muchos cineastas no logran a lo largo de toda una carrera, es decir, crear un universo creíble, habitado por personajes de carne y hueso como arquetipos, un cine literario que atrapa la vida común para fecundarla con profundos sentimientos, un drama social adherido a un misterioso lirismo, elevando lo cotidiano a lo universal. Casi sin que nos diéramos cuenta, atraviesa nuestras heridas, y con una caricia, nos invade el corazón recreando emotivas escenas de su infancia, sensaciones, inocentes descubrimientos, pintorescos vecinos, junto con un suceso ocurrido en una localidad cercana cuando ella tenía sólo diez años, mezclando el gótico sureño y un genuino sentido de la ética. To Kill a Mockingbird es uno de los títulos habituales en las listas de films y lectura de los centros educativos más importantes del mundo anglosajón. Un emocionante alegato contra la venenosa aberración que suponen los prejuicios, de manera dramática los raciales, que también señala sus antídotos: la compasión y el coraje. La voz de la narradora presenta a su padre, en su luminosa y digna modestia, como precursor de la lucha por los derechos civiles tres décadas antes que estos estallaran. Un casi discreto Martin Luther King blanco y provinciano. El momento del estreno y eclosión de la película no pudo haber sido menos premeditado ni más oportuno. En la voz narradora, se combinan la niña que siempre observa a su alrededor, y la mujer que, al recordar, reflexiona acerca de esas impresiones. De esa forma, la mirada inocente y la revisión crítica se fusionan sin solución de continuidad, dando lugar a un tono de conmovedora y tierna ironía. Pues bien, la Gran Depresión en Maycomb, Alabama, una  pequeña ciudad inventada, somnolienta y anhelante como el blues, intensos recuerdos de tres años de infancia, días de sospechas y descubrimientos,  fantasía y curiosidad infinita, fantasmas imaginarios y monstruos reales. Jean Louise “Scout” Finch tiene seis años. Jem es su hermano mayor y Atticus, su padre, un abogado de mediana edad que ha enviudado. En verano aparece Dill un redicho renacuajo que pasa las vacaciones con su tía. El tema favorito de los tres niños será Boo Radley, un vecino que no sale de casa, y hace años que nadie ha visto. Es este un oscuro vacío que llenan a base de imaginación y rumores contradictorios. Alguien, que les deja pequeños regalos en el hueco de un viejo árbol, objetos cargados de sentido, conforma una misteriosa declaración de amistad incondicional. La primera vez que se observa la película, sorprende que tanto Scout como Jem llamen a su padre por su nombre: Atticus, bien que a su pesar, va a ser el otro gran foco de atención de los niños, que irán descubriendo en él a un auténtico héroe, con cualidades ocultas por la modestia, y una carrera más o menos anodina de abogado, a la que un caso escandaloso va a imprimirle notoriedad. El tribunal local convoca a Atticus para que se haga cargo de la defensa de Tom Robinson, un hombre negro acusado de violar a Mayella Ewell, una chica de raza blanca. En aquella época, en un pueblo del sur estadounidense, la hábil y decidida defensa que Atticus no podía granjearle precisamente las simpatías de una parte importante de la ciudadanía, recalcitrante y visceral en su racismo. Scout se batirá en el patio del colegio en defensa del honor de su padre, y resultará fundamental la noche en que un grupo numeroso se apresta a linchar a Tom Robinson. Atticus, conocedor de las intenciones de sus vecinos, se había colocado en la puerta de la cárcel local, sentado en una mecedora, y leyendo un libro bajo una lámpara de pie. Cuando el pelotón de linchamiento se dispone a desalojarlo por la fuerza, Scout aparece de manera inesperada, y con sus inocentes comentarios logra avergonzar a los violentos. ¿¿Qué significa el coraje?? Atticus le enseñará a Scout y Jem que poco o nada tiene que ver con responder a los insultos con una pelea en el patio, sino con la altura moral que les permite encajar un escupitajo sin perder tu propio sitio, tu dignidad. “Quería que vieras lo que es realmente el valor, en lugar de tener la idea que este es un hombre con un arma en la mano. El verdadero valor es cuando sabes que tienes todas las de perder, pero emprendes la acción y la llevas a cabo a pesar de todo. Raramente ganarás, pero algunas veces lo llegarás a lograr”. La activa integridad de Atticus Finch también lo ha convertido en un modelo para abogados, hasta el punto que en algunos círculos se le llega a citar como si hubiese existido en realidad. A pesar de ser una profesión que tanto juego literario y cinematográfico ha dado, pocas veces se ha ofrecido de ella una imagen tan limpia y positiva. Nada debería, extrañar que muchos letrados se sientan orgullosos de su célebre colega imaginario; o que muchos jóvenes decidieran matricularse en la facultad de derecho luego de observar este film, hoy en día que la justicia se ausenta o se manipula por el propio hombre. Hay quien ha querido ver en la figura de Atticus una ambigüedad de fondo: por una parte su lucha contra la injusticia, pero dentro de un marco social, económico, político, incluso legal, injusto, sin hacer nada para cambiarlo. Desde luego, que estas objeciones, referidas a una historia ambientada en el sur yankee profundo de la década de 1930, pecan cuando menos de anacrónicas. Aunque no deje de ser cierto que Atticus, a pesar de las buenas relaciones que intenta mantener con todo el mundo, es un individualista, en el sentido que todo en su vida parece dar a entender su creencia que los cambios sociales consistentes y duraderos, lejos de ser fruto de violentos alzamientos colectivos, proceden de la suma de la buena voluntad de cada ciudadano, de cada ser humano, acciones pequeñas, pero concretas, como revoluciones cotidianas. Acá, deberíamos recordar aquellas películas de Frank Capra, tan entrañables en su apariencia, pero tan contundentes al señalar al individuo, a cada uno de nosotros, como responsable último de toda la miseria o felicidad del mundo. Algunas de las mejores páginas de la literatura estadounidense, que parte del atractivo de la novela de Harper Lee, radican en que la autora se deja llevar por las impresiones sensoriales, en particular las visuales, lo que da como resultado una ambientación literaria que envuelve al lector como si de un nostálgico y sensible dispositivo de realidad virtual se tratase. Por lo tanto, lo que realiza Robert Mulligan cinematográficamente constituye casi una demanda natural. El film arrasó en taquilla, y aún hoy encabeza la lista de películas favoritas de nosotros. Amén del Oscar a Gregory Peck, cosechó los de Mejor dirección artística y Mejor guión adaptado. Tanto Harper Lee como Mary Badham, la niña que interpretaba a Scout, siguieron llamando Atticus a Gregory Peck cada vez que lo buscaban por teléfono o se encontraban con él. El papel del elusivo Boo Radley corría a cargo de un joven actor que debutaba en el cine después de haber aparecido en algunas series de TV. Era Robert Duvall y aún estaba lejos del olor a napalm en las playas de Vietnam o cerca de Marlon Brando como su consejero personal. Finalmente, una lección sin la importancia debida: Atticus declama en el porche: “Nunca comprenderás a una persona hasta que no consideres las cosas desde su punto de vista, hasta que no te metas en sus zapatos y pises o camines como lo hace el otro”, mientras empieza a sonar la evocadora BSO de Elmer Bernstein. Robert Mulligan y una lección moral contra el prejuicio.

Fecha Publicación: 2016-05-22T08:16:00.001-05:00





















































































Kathryn Ann Bigelow nació en noviembre del año 1951 en San Carlos,  California. Es hija única de un empresario de pinturas industriales y una bibliotecaria. Desde pequeña, a Kathryn le inquietaba al arte, y terminó estudiando en el Art Institute de San Francisco. Lo que más le atraía era ser pintora, convirtiéndose en una de las fundadoras del grupo radical “Art and Language”. A Kathryn también le gustaba el cine, así que decidió estudiarlo en la Universidad de Columbia. Debutó con el corto The Set-Up, en 1981, donde no trascendió, para realizar su primer film al año siguiente con The Loveless, una cinta de acción algo cuestionada donde hizo su primer aparición en pantalla el buen actor Willem Dafoe, como miembro de un grupo de duros motociclistas. La primera película importante de la Bigelow fue precisamente Near Dark, en 1987, una road movie de terror donde abarca el vampirismo y el fantástico, y cambia la ambientación de un western clásico por uno urbanístico. Lance Henriksen, Bill Paxton, Adrian Pasdar y Jenny Wright, protagonizaron un film sobre un grupo de chupasangres que viajaba de un lado a otro en busca de nuevas víctimas. Luego, la Bigelow demostró su habilidad y visión para el thriller Blue Steel, de 1989, film protagonizado por Jamie Lee Curtis. La actriz interpretaba a una oficial de policía que se veía obligada a perseguir a tiros a un ladrón. Uno de los presentes en el tiroteo es un agente de bolsa psicópata que en la confusión se hace con un arma. Ya estaban presentes sus señas de identidad: una sólida descripción de personajes para que empaticemos con ellos en las escenas de mayor tensión. Ese mismo año, Kathryn Bigelow contrajo matrimonio con James Cameron, el famoso director de Titanic. El cineasta produjo para ella otro buen thriller, Point Break, en 1991, con Keanu Reeves y Patrick Swayze, cinta que fue un éxito entre la crítica y el público. Reeves interpretaba a un policía que debía de infiltrarse en una banda de surfistas que se dedica a atracar bancos, y cuyo líder era el ya fallecido Swayze. Luego, Cameron escribe para su mujer el guión de Strange Days, cinta de ciencia ficción de 1995 protagonizada por Ralph Fiennes, que encarnaba a un antiguo agente de policía que se dedicaba a traficar con cintas de recuerdos grabados. Después de divorciarse de Cameron, a Bigelow le costó  encontrar apoyo en los productores de Hollywood, quienes eran reacios a encomendarle películas de acción. Siete años después, en 2005, logró dirigir un thriller de submarinos ambientada en la Guerra Fría: K-19: The Widowmaker, con la presencia de Harrison Ford. El film no fue tan bien recibido, y en 2009, filmó The Hurt Locker. La posibilidad de realizar esta cinta bélica acerca de un grupo de desactivadores de bombas nació de una conversación de la directora con Mark Boal. El periodista le comentó que había estado destacado en Irak, junto a un grupo de militares que desarticulaban artefactos explosivos. Bigelow se quedó impresionada cuando Boal le relataba que estos sujetos eran vulnerables, y utilizaban poco más que unos simples alicates para trabajar con radios de potencia de 300 metros. Bigelow entendió que esta historia daba para una buena película, y Boal se puso a redactar el guión del film. Sus nueve nominaciones para The Oscars 2009, fueron un fiel reflejo de una propuesta nunca antes vista en su conjunto. Ganó la estatuilla a Mejor película y Mejor directora, entre las seis que obtuvo, y derrotó al gran favorito, su ex-marido James Cameron, quien había estrenado la revolucionaria y digitalizada Avatar, sacándole de las manos ambos premios. The Hurt Locker ha sido la cinta más premiada de la Bigelow hasta la fecha. Ha sido la primera mujer que consigue el premio del Sindicato de Directores (DGA), y también la cuarta que logra que la nominen al Oscar a la Mejor dirección. Ha hecho historia al ser la primera mujer directora en alzarse con el premio en este apartado. Sin embargo, tres años después, la cineasta nuevamente con el guión de Boal, realizó un film de proporciones: Zero Dark Thirty, tema polémico donde la trama se refiere a la captura por parte del comando SEAL -de los marines del gobierno norteamericano-de Bin Laden en Abbottabad, Pakistán, con un actuación formidable de la actriz Jessica Chastain. Pues bien, volviendo atrás. A mediados de los ochenta, en medio de la fiebre por las cintas “slasher”, las películas de vampiros comenzaron a despertar el interés del público yankee, gracias a la aparición de cintas como Fright Night, en 1985, de Tom Holland, y The Lost Boys, en 1987, de Joel Schumacher, las cuales tuvieron éxito y una taquilla importante. Para ese entonces, Kathryn Bigelow estaba considerando la idea de realizar un western que escapara de las convenciones habituales del género. Sin embargo, cuando ella y el guionista Eric Red se percataron que nadie estaba dispuesto a invertir en un film del Oeste, se vieron obligados a tratar de fusionar su idea original con los elementos de un género que gozara de popularidad. Su interés en realizar una interpretación revisionista de la tradición cinematográfica, los llevó a combinar dos géneros que merecían ser reinterpretados: el western y el terror, específicamente centrado en las historias de vampiros. De esta forma, se produce Near Dark, aunque la amalgama de estos dos géneros ya había sido llevada a la pantalla grande en dos ocasiones, tanto en Curse of the Undead, en 1959, de Edward Dein, como en Billy the Kid vs. Dracula, en 1966, de William Beaudine, películas que no tuvieron respaldo comercial ni crítico. Pues bien, la trama que relata la Bigelow en Near Dark se refiere a una pequeña localidad rural, donde Caleb -Adrian Pasdar- se pasa las noches buscando muchachas y libando alcohol con sus amigos. Sin embargo, conoce a una bella chica de nombre Mae -Jenny Wright- y sin saberlo, el joven conquistador es arrastrado a un mundo dominado por el caos. Mae pertenece a una banda de vampiros, los cuales han dejado regado por su camino una pila de cadáveres. ¿¿Estará Caleb dispuesto a pagar un alto precio por el amor de Mae y la vida eterna, o encontrará una forma de conquistar el mal que está creciendo en su interior con el transcurrir de cada noche?? Al inicio del film, Caleb está aburrido en el pueblo donde vive, cuando repentinamente se encuentra con Mae, quien está parada afuera de una heladería. Tras acercarse a la muchacha, y ofrecerle llevarla a casa, los dos jóvenes emprenden rumbo hacia la oscuridad de la noche. De pronto, paran en un pasaje, y la improvisada cita toma un giro inesperado cuando Mae súbitamente le pide a Caleb que la lleve a su casa de inmediato, ya que su vida depende de ello. Cuando el muchacho se niega a hacerlo -si Mae no accede a besarlo-la joven se rinde ante los encantos del joven, y termina mordiéndole el cuello. Con el sol asomándose por el horizonte, Mae corre hacia un granero, al mismo tiempo que Caleb se da cuenta que algo extraño le sucede, y que su cuerpo está reaccionando de forma anormal con la luz del sol. Es entonces cuando es rescatado por los compañeros de viaje de Mae, una surreal pandilla de vampiros liderados por un sujeto conminatorio de nombre Jesse -Lance Henriksen- y un salvaje extremo llamado Severen -Bill Paxton- quienes se han estado alimentando de la sangre inocente de los habitantes de diversos pueblos del Oeste norteamericano. Pese a percatarse de la situación en la que se encuentra, Caleb opta por acompañar a su nuevo “grupo familiar” no solo por la atracción que siente por Mae, sino que además por su nueva condición “draculiana”, la cual dictamina que tendrá que aprender a matar si es que desea sobrevivir. El mérito de la Bigelow consiste en su inteligencia para imprimirle nueva vida a un par de géneros que han sido explotados hasta el cansancio. En relación a la mitología del vampirismo, todo lo relacionado con el efecto del ajo, el uso de crucifijos o estacas en el corazón, y la incapacidad de los vampiros de reflejarse en los espejos, no es mencionado. De hecho, la palabra “vampiro”no es utilizada en ningún momento. Lo que emerge del guion es una nueva estirpe de vampiros, los cuales se visten con trajes de cuero, se trasladan de un lugar a otro en casas rodantes, interactuando la mayor parte del tiempo como una cuasi familia marginal, y cuya única debilidad pareciera ser la luminosidad solar. En gran medida, lo que la cineasta mejor proyecta es jugar con nuestras expectativas. A causa de la vestimenta que ostentan, uno esperaría que Jesse y compañía utilizaran motocicletas para trasladarse, y no una casa rodante u otro tipo de vehículos más acordes. Al mismo tiempo, una vez que son expuestos los deseos asesinos, el espectador tiende a suponer que va a presenciar numerosas secuencias plagadas de violencia, y no necesariamente un puñado de escenas contemplativas plagadas de angustia existencial y paradojas éticas. Por otro lado, si se considera un estilo de vida alternativo, resulta sorpresivo el no encontrarse con un grupo de personajes poseedores de egos incontrolables, sino con una familia que se mantiene unida bajo lineamientos disciplinarios estrictos. Por último, contrario a la clásica representación romántica de los vampiros en el cine, dentro del clan que crea la Bigelow, es posible encontrar al desaseado y arrogante Severen, y a un adolescente malcriado llamado Homer. Quien representa de manera eficaz este poco tradicional enfoque del vampirismo, es Caleb, quien durante el transcurso del film se le observa tanto  disfrutando como despreciando su nueva condición. Esto provoca que se convierta en un personaje complejo, que sufre genuinamente por el destino que ha recaído sobre él, pero que al mismo tiempo busca encajar dentro del grupo de vampiros para así poder estar cerca de Mae, aun a sabiendas que esto lo alejará de su verdadera familia para siempre. La Bigelow logra inyectarle nueva vida al western hollywoodense. Aunque incluya pocos planos panorámicos del horizonte así como de los escenarios desérticos del Lejano Oeste yankee, emulando ciertas características estéticas del western antiguo, la mayor parte del tiempo se dedica a retratar escenarios suburbanos plagados de bares, luces de neón, calles pavimentadas, moteles, y bodegas industriales. Es el Oeste, pero no aquel habitado por los personajes que alguna vez forjaron Ford, Wayne o Cooper. Bigelow dibuja un provocativo retrato del nuevo Oeste norteamericano, uno donde los clubes nocturnos han sustituido a las tabernas, los automóviles han reemplazado a los caballos, y las casas rodantes han dejado en el pasado a las diligencias. Sin embargo, el espíritu del viejo Oeste se mantiene intacto, lo que explica que los forajidos de turno sigan estando gobernados por un incombustible apetito capitalista que los lleva a consumir todo a su paso. En ese sentido, los vampiros del film no se diferencian de los vaqueros presentes en los westerns realizados durante los años cuarenta y cincuenta. Lo que sucede es que básicamente, Jesse y compañía, han cambiado las ansias de tierra y ganado que dominaban al vaquero clásico, por una incontrolable sed de sangre. La Bigelow rediseña el concepto tradicional de la “femme fatale” expuesto de manera magistral en el film noir. Habitualmente, estas mujeres son agresoras, ya sea de forma activa o pasiva. Sin embargo, en Near Dark, Mae es una observadora cauta que termina sucumbiendo a los deseos lascivos de Caleb. Desde el primer minuto, él se presenta como el agresor, mientras que ella se encarga de advertirle que es preferible que mantenga una prudente distancia. Como suele suceder con las “femme fatale”, es su sexualidad la que provoca que el protagonista se vea envuelto en un problema que escapa de su compresión, lo que no significa que Mae no simpatice con su situación, y trate de ayudarlo de forma constante. En cierta medida, ambos están atrapados en una realidad con la que no están del todo felices, aun cuando Mae abraza con mayor entusiasmo su condición natural que Caleb. En esta vorágine sin control, ambos hacen lo posible por encontrar el romance en circunstancias adversas, pese a que dicho accionar terminará provocando su propia destrucción. Esta dinámica no funcionaría tan bien si no fuese por la actuación de la dupla protagónica, y de la totalidad del elenco secundario, en especial de Bill Paxton, quien sobresale como el villano más impredecible, particularmente en la escena del bar. Pese a todas sus virtudes, Bigelow no logra un film de vampiros excepcional, pero si consigue equilibrar diversos elementos que por lo general no es posible encontrar en películas de estas características. Entre las cosas a destacar, se encuentra la manera en como la cineasta utiliza un escenario rural para relatar la historia de amor de una joven pareja, la cual se ve enfrentada a una serie de actos abominables en su afán por permanecer juntos. Dentro de este esquema, obviamente el clan de vampiros se convierte en el corazón y el alma de la historia, pero finalmente es el singular modo en el cual la Bigelow incorpora los utilitarios revisionistas, lo que separa a Near Dark del resto de los relatos de vampiros. Complementando el tono del film, observamos un buen trabajo de fotografía, y la bien llevada BSO compuesta por el grupo de música electrónica alemán “Tangerine Dream”. Por otro lado, lo que podría considerarse como el lado poco amable de la producción, podríamos nombrar la forma en como Caleb y Mae inician su relación, ya que su interacción resulta ser forzada, y está marcada por un incómodo intercambio de palabras que no refuerza los diálogos. Al mismo tiempo, el adolescente interpretado por Joshua Miller es definitivamente el personaje más detestable del film, lo que no impide entender que su incorporación responde al deseo por parte de la Bigelow que el clan de vampiros se asemeje lo más posible a una auténtica familia. Con muchos más pros que contras, probablemente la mejor forma de observar Near Dark sea pensando que su progresión narrativa es similar a la de una montaña rusa; los primeros cuarenta minutos del film son el largo ascenso hasta la cima del viaje, mientras que el resto de la película se alza como la parte adrenalinica y entretenida del trayecto. Buen film. Kathryn Bigelow logra una revisión postmodernista ochentera del western clásico recombinando géneros dispares.

Fecha Publicación: 2016-05-21T05:16:00.000-05:00























































































La leyenda de Albert Edward, llamado Raoul Walsh combina la figura del aventurero con la del cineasta, y en muchas ocasiones, el segundo se puso al servicio del primero. Se inspiró en los Piratas, en el Lejano Oeste, en las Mil y una noches. Dirigió films noir, westerns, comedias o melodramas dotados de una narrativa prístina, un humor vigoroso, pero también de una notable sensibilidad, y de un profundo sentido de lo clásico. Ayudante y actor de D.W. Griffith -es el asesino de Lincoln en The Birth of a Nation- Walsh aúna su profesión y su gusto por la aventura marchándose a filmar a México Pancho Villa. A la vuelta, convertirá a la aventura en la filigrana de toda su filmografía. Durante los años veinte, dirige a grandes estrellas de Hollywood: Douglas Fairbanks en The Thief of Bagdad, de 1924, Gloria Swanson en Sadie Thompson, en 1928, y Dolores Del Río en The Loves of Carmen, en 1927, y The Red Dance en 1928; esta última acerca de las extravagancias de dos soldados yankees durante la Primera Guerra Mundial, típica acechanza del temperamento del cineasta, de su humor a menudo pícaro y vital. Durante un rodaje accidentado, Walsh pierde un ojo. La década del 30 constituye el periodo menos trascendente de su carrera, con algunas perlas como la deliciosa comedia romántica y dramática Me and My Gal, de 1932, con la formidable actuación de Spencer Tracy. Sin embargo, con la casa Warner podrá trabajar con artistas cuya personalidad es parecida; John Wayne, Errol Flynn y James Cagney, por ejemplo. El entusiasmo de Walsh no desfallecerá hasta su film: A Distant Trumpet, de 1964, un western con el protagonismo femenino de la peruana Suzanne Pleshette. El cineasta seguirá la evolución de Cagney en sus fases más significativas. The Roaring Twenties lleva a su apogeo del mito de “buen chico malo” hasta su agonía sobre los peldaños de una Iglesia. Strawberry Blonde, de 1941, una lúcida comedia romántica y nostálgica que inmortaliza a Cagney -junto a Olivia de Havilland y Rita Hayworth- como el estereotipo del norteamericano de clase media. Walsh solamente trabajará con Errol Flynn en la etapa más gloriosa del actor. They Died with their Boots On, de 1942, lo transforma en el todopoderoso general Custer, quien desde la perspectiva histórica del planteo de la cinta no es del todo fiable, pero el brillo de la puesta en escena es irresistible. Walsh convierte a Flynn en un héroe de guerra. Su mejor film con el actor resulta: Objective Burma!, de 1945, cuya sobriedad de todos los elementos en juego la convierte en un irresistible clásico de culto. Su última colaboración con Flynn será Silver River, de 1948, en la que el actor aporta toda la ambigüedad de su personaje, a un tiempo heroico y malvado. Walsh fue quien lo puso por primera vez en pantalla a Humphrey Bogart, en la gran cinta negra High Sierra, en 1941, en donde el desafortunado gangster muere trágicamente. Walsh convierte en un magnífico remake en forma de western a Colorado Territory, en 1949, propuesta mucho más trágica que el original, donde brillan Joel McCrea y Virginia Mayo. The Enforcer, de 1951, un hermoso thriller realista en el que Bogart actúa con especial sobriedad, ilustra idealmente la flexibilidad del estilo de Walsh, dentro de un mismo género. El western -como a John Ford- inspiró a Walsh. Una de sus obras más obsesivas es Pursued, en 1947, una transposición de Cumbres borrascosas, pero en clave psicoanalítica. Otra obra de proporciones es Distant Drums, de 1951, un formidable western con Gary Cooper. En los años 50 realizó dos films bélicos diferentes aunque complementarios: Battle Cry, en 1955, y The Naked and the Dead, en 1958, pero en esta su última fase, su obra maestra es sin lugar a dudas, Band of Angels, de 1957, con Clark Gable, Yvonne De Carlo y Sidney Poitier. Gable hace de bebedor, dandy y antiguo aventurero. Walsh hace un autorretrato de una forma idealizada. Su abundante obra se presta al descubrimiento de pequeños films, y obras de culto unidas por una misma energía, un romanticismo aglutinador que en más de una ocasión se ensombrecen bajo un sentir trágico. Uno de los 10 mejores directores de la historia del cine. Pues bien, The Roaring Twenties, además de ser un formidable film negro, es una magnífica crónica de una de las décadas más convulsas de la historia de los EEUU, la que abarca el período entre el fin de la Primera Guerra Mundial hasta el fatídico crack de 1929, marcada por la instauración de la ley seca y el auge de las bandas mafiosas que esta trajo consigo, una cualidad, la de erigirse como fiel reflejo de un período y lugar determinados, muy característica de un género que, gracias a su capacidad transgresora, supo mostrar el lado más oscuro de la sociedad de su época. Al ritmo de la contundente narrativa de Walsh, asistiremos al auge y caída de Eddie Bartlett -James Cagney- un veterano de guerra que, tras el fin del conflicto, se verá abocado a la clandestinidad después de intentar en vano reincorporarse a la vida civil. Y es que, a diferencia del protagonista de la posterior White Heat -el villano Cody Jarrett, film que comentamos en este blog, un ser totalmente amoral cuyo comportamiento no admitirá ningún atenuante- Bartlett es aquí un personaje fatalmente condicionado por la adversidad de las circunstancias y por su incorruptible sentido de la lealtad, donde la comparación entre los dos antihéroes de Walsh daría para todo un tratado sobre el desesperanzador diagnóstico del director acerca de la evolución moral de la sociedad norteamericana entre las dos décadas que separan uno y otro film. Tras una secuencia prólogo en la que asistimos al encuentro del protagonista con Hally -Humphrey Bogart- y Lloyd -Jeffrey Lynn- en una trinchera en el frente europeo poco antes del armisticio, y en la que quedarán patentes las distintas personalidades de los tres personajes. La cinta nos muestra el regreso de Barlett al finalizar la guerra, y su infructuosa búsqueda de trabajo, hasta acabar aceptando el turno de noche en el taxi de su colega Danny. A causa de un malentendido, y por culpa de su concepto de fidelidad que le impide denunciar a la encargada de un local clandestino, Mrs. Smith -Gladys George- Barlett acabará preso cuando es sorprendido en plena entrega de un cargamento de licor. Por ese mismo sentido, el protagonista empezará a trabajar como contrabandista al servicio de la Smith cuando esta paga su fianza para sacarlo de la cárcel. A partir de este momento, Barlett empieza a hacerse un lugar en el negocio clandestino del alcohol hasta el punto de empezar a producir su propia mercancía. Es magnífica la escena en la que Walsh nos muestra al protagonista mezclando el licor en su tina, para hacer seguidamente una panorámica hasta las botellas falsificadas, y pasar por corte a la imagen de un par de consumidores jactándose de la buena calidad del brebaje de Barlett, y poco después, enfrentarse a uno de los capos del negocio, Nick Brown al que acabará robándole su mercadería para lograr dominar el contrabando de la ciudad. Otro momento inolvidable, es observar a Barlett, abstemio, quien comprueba la calidad del producto que acaba de robar oliendo el licor que vierte y frota sobre sus manos una espléndida muestra de cómo conferir autenticidad a la historia y los personajes a través de pequeños gestos. Lo que plantea Walsh es que de ahí para adelante la ley seca ya es parte de la vida yankee, igual que el incumplimiento de la misma. Los universitarios, e incluso los estudiantes de secundaria que nunca habían bebido antes, descubren que pueden comprar licores fuertes con facilidad. La tabaquera es parte integral del panorama nacional, en los partidos de futbol, en los automóviles etc. La crónica de la voz en off que describe las consecuencias de la prohibición en la vida del país no puede ser más certera, ni más vigente, si nos damos un tiempito para pensar en el problema del narcotráfico en Colombia, Argentina y México, hoy en día,así como la visión crítica de una sociedad acomodaticia, cuando no corrupta, que cerraba hipócritamente los ojos si con ello podía sacar algún beneficio. Esto queda reflejado en la actitud de personajes como Lloyd, que logrará convertirse en fiscal del estado después de ascender como abogado al servicio de Barlett -Walsh, implacable, muestra al joven abogado aceptando calladamente el dinero de Barlett justo después de recriminarle su conducta delictiva- o de forma aún más dramática en el personaje de Jean -Priscilla Lane- que mantiene un secreto idilio con Lloyd, mientras se deja agasajar por el enamorado Barlett, después que éste le haya conseguido un trabajo como cantante en su propio club. Será justamente a partir del momento en que Barlett vea traicionada su lealtad con los personajes de su entorno, cuando se inicie la inevitable caída del protagonista. Primero, por parte de Hally, previniendo en secreto al mafioso Brown, cuando Barlett sale en su búsqueda para vengar el asesinato de Danny, lo que dará lugar a la notable secuencia del tiroteo en el local de Brown, y seguidamente, a su regreso del enfrentamiento, cuando Barlett descubre finalmente el vínculo de Jane con Lloyd en otra lograda escena donde la cámara sigue al protagonista caminando decididamente al encuentro de la pareja; cuando llega a su altura, Barlett le propina un golpe de puño a Lloyd para, seguidamente, darse la vuelta, y emprender el camino de regreso hacia la entrada de su local. Un primer movimiento, de izquierda a derecha, al encuentro de sus seres queridos que se contrapone al inmediato desplazamiento en sentido contrario, de regreso al abismo, y que tendrá su dramática contrarréplica en la antológica secuencia final cuando, tras acabar con el traidor Hally, Barlett avanza herido de muerte hasta acabar postrado en brazos de la fiel Mrs. Smith, en la célebre imagen con la que Walsh nos ofrece una bella y emocionante recreación de “La Pietà”. Un último momento sublime de Walsh, justo antes del fatídico desenlace, caído en desgracia y convertido en un pobre borracho, Barlett escucha embelesado en el viejo piano de un miserable local la melodía de “Melancholy Baby”, la primera canción que cantó Jean en su local. La mirada perdida de Cagney recordando a su amada es, para quien esto escribe, una de las más bellas y tristes imágenes del amor frustrado que nos ha ofrecido la cinematografía. Raoul Walsh, un verdadero cineasta aventurero y de ideas memorables.

Fecha Publicación: 2016-05-20T08:56:00.001-05:00
























































































Peter Yates fue un notable exponente del cine británico, nacido en Aldershot, Hampshire en 1929. Estudió en la Royal Academy Dramatic Art, y de sus aulas pasó a los escenarios como actor en diversos grupos teatrales. Durante sus primeros años trabajó como ayudante de dirección de realizadores como Tony Richardson, Guy Hamilton o John Lee Thompson, a quien apoyó en films de renombre como Cover Girls Killer, en 1959, y la bélica The Guns of Navarone, en 1961, trabajos donde obtuvo una experiencia invalorable tras la cámara. Como cineasta, Yates alternó la TV con el cine. Inició su carrera con la recordada serie El Santo, en 1962, con Roger Moore, y su primer largometraje se produjo al año siguiente: la comedia musical un tanto irregular de título Summer Holiday. A lo largo de la década de los sesenta probó suerte con una serie de TV al estilo del primer James Bond: Danger Man, 1964, protagonizada por Patrick McGoohan. Su éxito hizo que pasara a un formato más largo, con episodios de una hora en vez de treinta minutos, cambiando su título por el de Koroshi, en 1966. Tras tres años, Peter Yates dejó la TV, y se centró en la cinematografía. Robbery, de 1967, un buen thriller de robos de trenes le dio al británico las pautas necesarias para dirigir al año siguiente su película más reconocida Bullit. Basada en la novela de Robert L. Pike, el film tuvo como protagonista a Steve McQueen, y marcó el género policiaco de la época. La película pasaría a la historia por una encendida persecución de automóviles, aún sin ser superada. Ganó el Oscar al mejor montaje, y obtuvo cuatro Globos de Oro: Mejor dirección, Mejor montaje, Mejor BSO y Mejor actor secundario, por Robert Vaughn. Pasando de la acción a una historia más intimista, Yates dirigió en 1969, el drama romántico John and Mary, una aceptable propuesta que reunió a Dustin Hoffman y Mia Farrow. Era el comienzo de un período en donde Yates regaría su talento por todos los géneros que abordó. Murphy's War, de 1971, un drama bélico de submarinos, se ubicaba en la Segunda Guerra Mundial, en la cruzada personal de un marinero, único superviviente de su tripulación, que planea una venganza contra los nazis. En The Hot Rock, en 1972, un film donde repite la temática de los robos, pero esta vez sumada la comedia y la acción con un desparpajo seductor, convirtió a Redford en un ladrón de guante blanco; y For Pete's Sake, en 1974, colocó a Barbra Streisand y Estelle Parsons en una estupenda comedia acerca del hampa. En 1979, rodó un gran film, Breaking Away, que se adjudicó el Oscar al Mejor guión. La filmografía de Yates en la década de los ochenta cumplió varios cometidos. Por un lado, volvió la mirada hacia las andanzas del cine británico con una lección magistral de interpretación de sus paisanos Albert Finney y Tom Courtenay en la inolvidable The Dresser, en 1983, en donde el propio autor teatral, Ronald Harwood, adaptó su obra para la pantalla. Ambos actores fueron nominados al Oscar, y Courtenay se lo llevó a casa. Por otro lado, recogió una tendencia de cine de aventuras y ciencia ficción, en boga en aquella época, con Krull, en 1983, y exploró las relaciones intercontinentales entre América y Europa a través de una historia escrita de Nicholas Gage, un periodista griego del New York Times en busca de sus raíces, en el buen  drama familiar Eleni, en 1985, film protagonizado por John Malkovich y Kate Nelligan. Tras esta serie de compromisos, Yates se acomodó en el género de suspense, sin descuidar nunca la parte comercial. El período se abre con Suspect, en 1987, un bien llevado drama judicial, continúa al año siguiente con un film donde no logra su cometido: The House on Carroll Street, y termina con An Innocent Man, en 1989, donde Tom Selleck no está a la altura de las circunstancias. Aunque los argumentos son distintos, las tres tienen en común ciertos rasgos del cine de Hitchcock, con personajes incomprendidos o falsamente acusados. Yates se desintoxicó del suspense con una comedia romántica, Year of the Comet, en 1991,  que no brilló, y para quienes somos afectos a las relaciones entre abuelos y nietos nos regaló una maravillosa historia acerca del sentimiento familiar, Roomates, 1995, basada en el vínculo entre un abuelo de 75 años, interpretado por Peter Falk, y su nieto de seis, quien luego se convierte en un adolescente y adulto. Volvió al rigor del cine británico en The Run of the Country, ese mismo año, en donde trabajó de nuevo con Finney, la frontera entre las dos Irlandas como escenario, y la novela de Shane Connaughton como trasfondo. Yates fue un gran exponente del cine, un autor de historias jugosas, y que como todo director, falló y acertó, pero su seriedad y su gran capacidad de trabajo siempre le serán reconocidas. Pues bien, The Hot Rock, es una de las películas más queridas por Yates, y una de las más taquilleras de su filmografía luego de Bullit. Cuenta la premisa de esta historia de un caco de nombre John Archibald Dortmunder -un formidable Robert Redford- quien se entera que un peculiar diamante de incalculable valor y tamaño, está esperando ser robado en un Museo de Manhattan. Para planear el atraco, reúne a un grupo de colegas. Sin embargo, aun cuando Dortmunder y tres compañeros realizan una cuidadosa preparación del robo, se darán cuenta que cumplir con el objetivo se convertirá en una tarea más difícil de la que hubieran imaginado. En el caso de The Hot Rock, la cinta está basada en la novela del escritor Donald E. Westlake, quien durante el transcurso de esos años había publicado una serie de trabajos que presentaban al desafortunado ladrón profesional John Dortmunder, lo que le permitió demostrar su habilidad a la hora de crear personajes queribles ligados al mundo del hampa, los cuales habitualmente se veían sumergidos en tramas extravagantes. Con el fin de adaptar la novela de Westlake, Yates se asoció con el guionista William Goldman, responsable del guion del clásico film Butch Cassidy and the Sundance Kid, de 1969, responsable de catapultar a Redford al estrellato. Cabe mencionar que el actor y el guionista mantendrían una lucrativa relación laboral y creativa hasta el conflictivo rodaje de All the President´s Men, en 1976, donde los problemas los separaron. Curiosamente, Redford en más de una ocasión ha declarado que accedió a participar en The Hot Rock, porque en aquella época se encontraba en una situación económica deficitaria. Además de eso, a Redford le entusiasmaba trabajar con George Segal, quien inicialmente iba a protagonizar el film en compañía de George C. Scott, cuyo alto salario terminó sacándolo de la producción. En The Hot Rock, Dortmunder lleva tan solo dos minutos fuera del recinto penitenciario en el cual había cumplido su más reciente condena, cuando comienza a ser perseguido por un vehículo manejado por su colega y cuñado Kelp -un notable George Segal-  quien desea incluirlo en el nuevo trabajo. El objetivo es una esmeralda que se encuentra en exhibición en un museo, la cual desea ser recuperado por un embajador africano conocido como el Dr. Amusa -Moses Gunn- ya que en su país la gema es venerada como una reliquia religiosa. Para llevar a cabo el robo, Dortmunder y Kelp reclutan a Stan Murch -Ron Leibman- un avezado por los automóviles que en sus ratos libres escucha grabaciones de carreras de coches, y a Allan Greenberg -Paul Sand- quien es un experto fabricante de explosivos domésticos. Es así como Dortmunder idea un proyecto que consiste en desviar la atención de los guardias del museo provocando un accidente automovilístico falso, para que de esta forma él y Kelp puedan sacar la joya que se encuentra en una bóveda de vidrio fortificado. Aunque en un principio el atraco sale según lo planeado, las complicaciones que sufre el grupo de ladrones alerta a los guardias del museo, los cuales acorralan a Greenberg, quien opta por tragarse el diamante antes de ser arrestado. Es entonces cuando comienzan los verdaderos problemas para Dortmunder y compañía, quienes ahora tendrán que encontrar la forma de sacar a Greenberg de prisión si desean que este les diga que ha hecho con la gema. William Goldman realiza un gran trabajo adaptando la novela al formato cinematográfico, ya que al mismo tiempo que plasma de manera fiel gran parte de la trama del libro de Westlake, se las arregla para agregar pasajes originales que mantienen el espíritu de la novela, y recrean el film. Mientras que algunos de los cambios que realiza el guionista son cosméticos, como por ejemplo reemplazar la esmeralda que persigue el Dortmunder literario por un diamante, otros responden al proceso natural de síntesis propio de una adaptación literaria, entre los que se encuentra la reducción de los seis atracos originales a tan solo cuatro, lo que queda plasmado en el titulo con el cual la película fue distribuida en Inglaterra, How To Steal A Diamond in Four Uneasy Lessons, y la omisión del cerrajero experto, un tal Roger Chefwick, quien también formaba parte del grupo de ladrones en la novela. Junto con esto, el Dortmunder de Redford resulta ser más inteligente que su contraparte literaria, y el personaje interpretado por Paul Sand pasa de ser un mujeriego empedernido, a un tipo tímido dominado por su poco confiable padre, el abogado Abe Greenberg -Zero Mostel-. Por otro lado, uno de los toques cómicos más destacables de Yates, es el hecho que Dortmunder sufre de gastritis, lo que según el doctor que se la diagnóstica, es provocada debido a que el ladrón es “del tipo silencioso y romanticón”, lo que lo lleva a internalizar su estrés. Esto no solo es objeto de burla por parte de Kelp, quien siempre había admirado los supuestos nervios de acero de su colega, sino que además se presenta como una debilidad que convierte al protagonista en un personaje vulnerable lo que puede provocar que uno de sus más complicados planes se termine desmoronando junto a su aparente debilidad. Los actos delictuales posteriores al atraco inicial al museo, el que dicho sea de paso es rodado por Yates con un cuidado metódico por los detalles, y utilizando el silencio como herramienta para aumentar la tensión de la maniobra que logra Dortmunder y compañía, son en gran medida los responsables de dotar al film de un encanto especial que lo distancia de otras producciones con temáticas similares. El hecho que cada acción delictiva sea más descabellada que la anterior, combinada con la curiosa mezcla de personalidades que ostentan los cuatro atolondrados criminales, contribuye a que se cree un efecto cómico atractivo que rápidamente va a capturar nuestra atención. Algo que sorprende  con respecto a las picardías cometidas por la banda, es la “inocencia” que rodea la ejecución de sus metas. Por ejemplo, cuando Dortmunder y Kelp buscan sacar de prisión a Greenberg, resulta curiosa la facilidad con la que se infiltran en la penitenciaria, como también la escasa resistencia que ponen los agentes de la ley. Pese a esto, Yates maneja las secuencias con elegancia, y hace un buen uso de las personalidades de los protagonistas, explotando incluso la úlcera de Dortmunder como una herramienta generadora de suspenso, que la “sencillez” con la que los bandidos llevan a cabo sus planes, siendo un dato anecdótico que no afecta la impronta. Gran parte del éxito de la fórmula empleada por Yates y Goldman descansa en la gran actuación del conjunto actoral. Mientras que Redford dota a Dortmunder de un carisma innegable al interpretarlo como un ladrón con una seguridad y una frialdad increíble en todo aspecto, características que va perdiendo posteriormente cada vez que entra en acción, Segal actúa como el tipo positivo del grupo, quien no duda en expresar la admiración que siente por su amigo y cuñado. Ron Leibman por su parte, se destaca como Stan Murch, quien es retratado como un tipo energético, temerario y obsesionado con cualquier cosa que tenga motor, lo que se contrasta con el personaje interpretado por Paul Sand, cuya torpeza natural y su actitud reservada y neurótica, lo convierten en el eslabón más débil del grupo. Por último, mencionar la impecable actuación de Zero Mostel, quien durante su carrera se caracterizó por interpretar personajes cómicos con un profesionalismo envidiable. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico, esta cuenta con un correcto trabajo de fotografía, la jazzística efectiva de la BSO de Quincy Jones, y el maravilloso trabajo de edición. Según Donald E. Westlake, el guion original de Goldman incluía el desenlace en el aeropuerto que aparecía en la novela, pero finalmente este tuvo que ser cambiado por las similitudes que tenía con el final de otra de las cintas de Yates, como su aclamado thriller Bullit. A raíz de esto, Goldman se inclinó por un final abierto, cuyos espacios en blanco pudiesen ser llenados por quienes observamos e imaginamos. The Hot Rock posee una serie de momentos memorables, y Yates maneja con habilidad un guion inteligente y divertido, lo que pone sobre la mesa la interrogante de por qué el film no es considerado como uno de los grandes clásicos del cine centrado en espectaculares robos. Quizás esto se deba a que por un lado, nunca se logra establecer una motivación lo suficientemente convincente como para que Dortmunder continúe persiguiendo incansablemente su objetivo, más allá de argumentar que si no logra hacerse con el diamante, una maldición caerá sobre él. Al mismo tiempo, la tendencia de la película de repetirse a sí misma y dedicarle tiempo a escenas quizás algo innecesarias las cuales buscan profundizar en el desarrollo de los personajes, le impide a la producción convertirse en un clásico del género ya que esto afecta en parte su dinámica, ralentizando un relato de naturaleza frenética. Más allá de estos detalles y de la cuestionable afirmación de Redford, la reputación de la película ha mejorado con el paso de los años, y hoy en día es reconocida como una película inteligente y divertida, que le aporta con un toque de originalidad y locura a un género frecuentemente explotado. Muy buena película. Recomendable. Peter Yates cambia la seriedad por el humor en el género de robos.

Fecha Publicación: 2016-05-19T06:58:00.000-05:00






































































Tras cursar estudios en una academia de arte -sus padres fueron campesinos que inmigraron para trabajar en una fábrica- y en un instituto de actores en Milán. Olmi ingresa como empleado de la compañía eléctrica Edison-Volta. Le encargan la coordinación de las actividades de ocio, por lo que realiza una serie de documentales entre 1953 y 1961. A lo largo de estas obras, se interesa por los trabajos artesanales e industriales, por los paisajes rurales y/o urbanos. En 1959, escribe y dirige su primera película Il tempo si è fermato, que produjo Edison-Volta. La cinta evoca la historia de la construcción de una gran represa en la montaña, así como el nacimiento de una amistad difícil entre dos obreros de generaciones diferentes. Su film posterior Il posto, de 1961, lo comentaremos luego. Su encomiable talento lo confirma con el film I fidanzati, de 1963, una historia de amor reveladora de las insuficiencias sociales y morales de un país en proceso de industrialización. En 1965, filma una biografía brechtiana del papa Juan XXIII: E venne un uomo, una mezcla algo hibrida de homenaje sincero y de hagiografía asumida. Sus raíces en el catolicismo campesino también emergen en sus siguientes propuestas: Un certo giorno, de 1968, un cuento de hadas moderno que se desarrolla en la Lombardía contemporánea. Después ingresa en la TV donde va a filmar  documentales  e investigaciones. Tras una larga preparación hace L'albero degli zoccoli, en 1978, un adorable drama de la vida rural, con el cual logra ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, película que es un éxito a nivel mundial. Inspirado en sus cuentos de infancia, el film es un fresco sobre los olvidados de la historia, es decir, los campesinos explotados de la región de Bergamo. Hablada en dialecto, filmada en lugares originales, fotografiada, montada y escrita por el mismo Olmi, el italiano marca un hito fundamental en el itinerario recorrido por el cineasta en la búsqueda de los valores perdidos. En 1982, rueda el drama Cammina, cammina, parábola acerca del cristianismo a través de la larga caminata de los Tres Reyes Magos. En Bassano del Grappa, cerca de Aciago, funda IPOTESI CINEMA, una escuela de cine original para la producción de numerosos cortos y mediometrajes. Tras una fuerte enfermedad, vuelve a su oficio en 1987, filmando Lunga vita alla signora, una alegoría sobre el complejo paso de la adolescencia a la vida adulta. En 1988, realiza La leggenda del santo bevitore,donde describe la desazón física y metafísica de un antiguo minero polonés llegado a Francia para buscar trabajo, pero relegado a la condición de vagabundo. Este film, que bien podría definirse como la búsqueda por un individuo de sus valores fundamentales, recibe el León de Oro en la Mostra de Venecia. Luego rueda Il segreto del bosco vecchio, en 1993, una fábula acerca del mensaje bíblico. Siempre interesado por proyectos ambiciosos, logra dirigir en 2001 Il mestiere delle armi, una película histórica que trata sobre la vida de un joven capitán del ejército pontificio. Su último largometraje es de hace dos años con el drama bélico Torneranno i prati. Esperemos que Olmi siga por la senda del oficio que tanto nos enseñó a discernir entre la imagen y la estrictez de la mirada. Pues bien, Ermanno nos recuerda mucho a Kafka, en esa asfixiante imposibilidad de escapar, y atrapado por un sistema que lo devora todo, aceptando los hechos consumados sin preguntar nada. Ni una mínima posibilidad de poder vivir lo que se desea, el destino condenándonos a ser otros, a vivir una vida que no es la nuestra, víctima de circunstancias no escogidas. En Il posto, de 1961, Olmi nos introduce en las primeras experiencias de un joven milanés  en un empleo alienante, de la precisión de su observación sociológica, el incesante humor melancólico, la ternura para con sus personajes víctimas de la sociedad de consumo etc., convierten a esta cinta en uno de los testimonios más agudos acerca de la evolución de Italia. Il posto obtuvo un enorme éxito de la crítica, sobre todo la internacional europea, y Olmi fue tratado como el “jefe de las filas de la nueva ola italiana”de principios de los años sesenta. Olmi nos seduce ante todo con una bella historia de amor, un romance de una adoración  malvada que el italiano se atreve a convertir en película, fríamente, además de extrema elegancia, el cineasta aguanta las formas hasta el último plano. Una extraña mezcla de exquisitez y crueldad. La soledad que transmite el film es impactante, la escena de la fiesta navideña es de esas que nos harán pensar el significado de este acontecimiento, si vale o no la pena su celebración. Olmi se recrea intencionadamente en lo que más duele, y eso suele ser letal. Il posto es una pequeña joya, muchas historias pequeñas surgen después de la historia principal, la exégesis de un joven en su primer trabajo. Olmi nos sitúa en 1961, en la ciudad de Milán; vemos las excavaciones del metro, justo en el centro, y descubrimos un lugar que es diferente de la que vemos en la actualidad. En primer lugar, las tiendas: en Milán hay más tiendas gerenciadas por individualistas, pero sólo las grandes cadenas venden las marcas reconocidas, los únicos que pueden permitirse el lujo de pagar los alquileres se preguntan las facilidades de los últimos veinte años, lo cual hoy ha convertido a Milán en algo cada vez más gris y menos humano. Ahora, las tiendas son todas iguales, sean, Feltrinelli o Mondadori o quizás Rizzoli, por ejemplo, donde se encuentra exactamente lo mismo, una especie de Polvos Azules aunque con costos altos y un olor agradable, pero a veces los cambios suelen producirse y funcionar. La biodiversidad no se trata sólo de las especies animales y vegetales, también se aplica a los bares y tiendas. Las librerías de Milán han cerrado casi todas, es imposible para una persona normal pagar rentas solicitadas por el alcalde actual Giuliano Pisapia, y hasta el famoso cuadro de fútbol anda de mal en peor. Volviendo a la película, es Domenico el muchacho de 15 años, que es de Meda -a unos 20 kilómetros al norte de Milán, en la dirección de Como y Brianza- hijo de trabajadores. El tiempo apuraba a los adolescentes para el trabajo en aquellas épocas, pero podía uno seguir estudiando, tal vez por la tarde o por la noche, como los adultos. Más allá de la simpatía o no que despierte de la película, esta es una obra maestra de Olmi, porque es difícil deshacerse de un presente aciago, donde el color gris y la mezquindad, Olmi parece imponerla, pero también es factible apreciarla en su dimensionalidad más bella y realista, sin dejar de lado jamás aquella postura seductora, que va creciendo y no se estanca en esa dinámica de la espiritualidad de la mirada. Domenico va a una entrevista de trabajo, le hacen una prueba de aptitud psicológica -que ha sido sustituida por la prueba ubicua- y de pronto se encuentra con su primer enamoramiento. Rohmer diría: “este tipo hace con muchas historias pequeñas, una película colectiva”. La chica se llama Antonietta, y es una aspirante más entre muchos candidatos de diversas edades, y a diferentes puestos. Ambos parecen gustarse, pero una vez que son admitidos al empleo, se dan cuenta que no coincidirán ni siquiera para comer. Olmi plantea, pues, el aburrimiento de la vida cotidiana y lo hace desde un punto de vista dramático, pero sin caer en tremendismos, y con algunos logros cómicos que nos hacen sonreír porque quizás hayamos pasado por lo mismo. Hay detalles que promulgan un tipo de trato o educación diferenciada entre la gente que trabaja y va a hacerlo en esa empresa milanesa, lugar donde el respeto es una norma implícita en seres que no se conocen, por ejemplo, el empleado de ancianos que todavía habla con respeto moviendo cordialmente la cabeza, o el empleado casi ciego que escribe novelas, el botones llamado Sartori, portador de un prominente bigote y siempre contando chistes inocentes. Muchos son los pormenores que brotan de la nada, pero que encuentran en la observación un deber del que está atento, incluyendo la esperanza que el puesto pueda ser el comienzo de una aventura amorosa. Ermanno Olmi es un maestro en decirle cosas inesperadas a la gente; y el amor que trae a cada uno de nosotros tiene mucho de espontáneo a través de la historia de estos dos chicos, que tratan, que se brindan, pero que sus almas no son unidas por el destino. A pesar que ya han transcurrido más de cincuenta años desde que se estrenara, el film sigue totalmente vigente e incluso ha cobrado con el tiempo una nueva pátina que aún le da más valor por anticipar uno de los males contemporáneos como es el de la “búsqueda de una vida estable”. Il posto se adscribe al nuevo cine italiano, una corriente renovadora dentro del cine mundial lamentablemente quedó estancada por la importancia que el neorrealismo tuvo en este país. Ermanno Olmi y la espiritualidad de la mirada. Obra Maestra.

Fecha Publicación: 2016-05-18T09:28:00.001-05:00











































































































Norman Jewison nació en julio de 1926, en Toronto, Canadá. Hijo de Dorothy Weaver y Percy Jewison, quien trabajó en una tienda, y oficina de correos, Norman asistió a la Kew Beach School y el Malvern Collegiate Institute en Ontario. Fue a menudo confundido como judío debido a su apellido, aunque él y su familia eran protestantes. Sirvió en la Marina Real Canadiense un año durante la Segunda Guerra Mundial. Se graduó en la Universidad de Toronto luego de  servir en la Armada. Se inició en el mundo del cine con comedias. Fue llamado a último momento para reemplazar a Sam Peckinpah en el drama de juego de cartas The Cincinnati Kid, de 1965. Un año después hizo The Russians Are Coming, The Russians Are Coming, una buena comedia de submarinos ambientada en la Guerra Fría, que fue nominada al Oscar a Mejor película. Logró la atención y el comentario del público norteamericano, que confirmó con el largometraje In the Heat of the Night, en 1967, un drama sureño intrigante que se fija en el racismo, y que ese año se adjudica el premio de la Academia a Mejor film. Jewison ya era tomado en cuenta, y su lanzamiento internacional, gracias a su impronta para plantear historias, lo hizo un director expectante. En 1968, filmó The Thomas Crown Affair, una muy aceptable cinta de robos e intrigas que confirmó con otra propuesta sorpresiva -de montaje virtuoso- y por el gigantismo de su convocatoria: Jesucristo Superstar o Christ Superstar, en 1973. Otra muestra de su gran fluidez para el musical, fue Fiddler on the Roof o El violinista en el tejado, en 1971, la saga del sindicalismo de F.I.S.T., en 1978, o la notable And Justice for All, en 1979. Continuó con cuatro films de buen talante y acogida como: A Soldier's Story, de 1984, Agnes of God, de 1985, Moonstruckde 1987, The Hurricane, de 1999. Si algo destaca en Jewison es que siempre causaba atracción con sus films, y tuvo siempre un espectador muy concurrente y fiel a sus planteamientos. No tenía film discreto, quizás algunos regulares, pero su estilo de filmar era impecable, y su narrativa convincente. Tuvo cinco nominaciones a The Oscars y nunca ganó a Mejor director, en otro de esos olvidos imperdonables de la Academia. Recibió el premio Irving G. Thalberg el 21 de marzo de 1999 durante las ceremonias de los premios de la Academia. En 2004, se publica su autobiografía “This Terrible Business has Been Good to Me.” Pues bien, Jewison nos cuenta en The Cincinnati Kid la vida de Eric Stoner -Steve McQueen- un ludópata del póker. Su único objetivo  para alcanzar la cima y el estrellato del juego consistía en derrotar al legendario Lancey Howard -Edward G. Robinson- un viejo maestro y jugador invencible a quien todos respetaban por su argucia y talento. Con el paso del tiempo, ambos terminarán enfrentados en una maratónica partida, donde apostarán mucho más que dinero o fichas. La historia del joven apostador que desafía al indiscutido mandamás de las mesas de póker en Nueva Orleans -donde Steve McQueen tuvo la oportunidad de capitalizar su imagen de rebelde solitario- debió haber sido plasmada por Sam Peckinpah. Inicialmente, el proyecto que lograría reunir al productor Martin Ransohoff, y al siempre controversial realizador, sin duda parecía prometedor. Según el escritor David Weddle, quien escribió la biografía, “If They Move...Kill ´Em!: The Life and Times of Sam Peckinpah”, cuando Ransohoff buscó un director para el film The Cincinnati Kid, su co-productor, John Calley, le insistió que observara la cinta Ride the High Country de Peckinpah. El productor le hizo caso, y quedó impresionado. Ransohoff pensaba que The Cincinnati Kid era una suerte de western, por lo que pensó que el realizador sabría cómo manejar el plot de la cinta. Él, estaba interesado en realizar una suerte de duelo a la vieja usanza con un mazo de cartas. En ese sentido, The Cincinnati Kid se convertiría en un western casi romántico. Sin embargo, esta sería una producción problemática. Primero, en la novela original escrita por Richard Jessup, la historia se desarrollaba en St. Louis, escenario que fue cambiado por Nueva Orleans. Este sería uno de las tantas modificaciones que sufriría el guión original, el cual sería reescrito en numerosas ocasiones, primero por Paddy Chayfesky, luego por Ring Lardner Jr., y posteriormente por Terry Southern y Charles Eastman. Steve McQueen por su parte, quien era el actor adecuado para el papel, fue demandante. Insistió en realizar las escenas de riesgo por su físico y confianza. Además se mostró en completo desacuerdo con el hecho de que Chayfesky estuviera a cargo de escribir el guión, lo que explica en cierta forma la cantidad de guionistas que participaron en la confección de la historia. En cuanto a la selección del elenco, el proceso fue problemático. Spencer Tracy, quien había sido seleccionado para interpretar a Lancey Howard, renunció a último minuto debido a desacuerdos salariales, pese a lo mucho que deseaba trabajar con Peckinpah. Para reemplazarlo, los productores contrataron a Edward G. Robinson, quien participa en algunas escenas con su antigua co-estrella en Warner Brothers, la bella y notable Joan Blondell. Mientras que Peckinpah estaba satisfecho con la contratación de Robinson, Blondell, y parte de los secundarios, se opuso a que fuera contratada Ann-Margret para el protagónico femenino. Ransohoff, quien en ese momento estaba teniendo una relación sentimental con Sharon Tate -la mujer de Polanski asesinada-terminó reemplazando a Tate por Tuesday Weld, y se rehusó a despedir a Ann-Margret. El vínculo y las razones pronto llegarían a un insalvable punto de quiebre. Esto demuestra todos los intereses que se movilizan alrededor de un film donde quien sabe o imagina con determinados actores, es superado por uno o dos productores -los que ponen el dinero- y buscan colocar a sus artistas de confianza u otros motivos. Según Weddle, Ransohoff pensaba que el núcleo de la historia era el triángulo amoroso que los guionistas habían construido bajo su supervisión -el personaje de Steve McQueen debe decidirse entre el amor de una “buena” mujer, o la lujuriosa “femme fatale”-. Lamentablemente, Peckinpah se centró en el violento mundo en el que el McQueen habitaba -Nueva Orleans durante la gran depresión- en la sangre fría que requería su profesión, y en los efectos que todo esto influenciaba en su personalidad. Incluso, llegó a decirle al productor que quería filmar todo en blanco y negro. Como Ransohoff no quería una película realista, y se encontraba abrumado por los problemas con Peckinpah, tras solo cuatro días de filmación terminó echando al director debido a sus diferencias. Tras la salida de Peckinpah, Ransohoff contrató a Jewison, quien acertó y dirigió la cinta sin mayores contratiempos. Tiempo después del estreno, Ransohoff declaró que la verdadera razón por la cual Peckinpah fue despedido, se debió a que el director pasó una cantidad increíble de tiempo filmando un desnudo que involucraba al actor Rip Torn. Pero, más allá de los conflictos internos, The Cincinnati Kid más que centrarse en un juego de cartas, se enfoca en la lucha entre la juventud y la experiencia. Lancey Howard es un hombre respetado en el submundo del juego. Es el gran señor del póker, un hombre de mundo que ha logrado toda meta que ha planeado durante su vida. Stoner, por otro lado, se desenvuelve en un nivel diferente; es un jugador relativamente conocido que se enfrenta en antros sórdidos a rivales de segunda, esos que no están dispuestos a perder ni un par de dólares. La juventud y su deseo de gloria, lo han llevado a dejar de lado las cosas urgentes de su vida para centrarse solo en las trascendentes: destronar a Howard. En este duelo no solo están en juego miles de dólares, sino que también su lugar en el mundo que habita, el prestigio o el olvido. La vida de Stoner se verá influenciada por variados personajes entre los que se encuentra su novia Christian -Tuesday Weld- una chica ingenua y sencilla que intenta por todos los medios que él abandone la vida de jugador, hecho que lo van separando. En la vereda contraria está Melba –Ann Margret- la esposa de Shooter -Karl Malden- el mejor amigo de Stoner, que responde al prototipo de mujer fatal, ya que es capaz de pasar por encima de todos si con eso logra obtener algún beneficio. Por último, está Shooter, un hombre cálido cuya cobardía lo lleva a realizar actos por los que se suele arrepentir. La película está dividida en dos partes, en la primera se nos explican los motivos que tuvo Stoner para escoger la vida que lleva, mientras que la segunda se centra en el tenso enfrentamiento. La cinta en sí representa una metáfora de cómo los estándares de felicidad impuestos por la sociedad, rara vez concuerdan con los pensamientos y razones personales. Cuanto estará dispuesto a perder Stoner por obtener el reconocimiento de sus pares, es la gran interrogante que plantea Jewison. Las interpretaciones son de un nivel superlativo. Desde Steve McQueen, pasando por Edward G. Robinson, y llegando hasta Karl Malden como un fenomenal, pero frágil crupier, Joan Blondell como Lady Manitas, en un papel escueto pero inolvidable, y una arrebatadora Ann-Margret como una de las femmes fatales irresistibles. Todo el elenco realiza un estupendo trabajo de conjunto imprimiéndoles realismo a sus personajes, y a la historia. Por otra parte, la película presenta una cuidada fotografía que retrata magníficamente a la ciudad de Nueva Orleans. También destaca la formidable BSO, cuyo inolvidable tema principal es interpretado nada menos que por el cantautor Ray Charles. Jewison mantiene un buen ritmo narrativo durante el transcurso de la cinta, y se preocupa que el duelo entre los dos hombres, el cual es propio de un western, exude tirantez e incertidumbre. The Cincinnati Kid es una buena película que presenta una estilizada hechura, detalladas subtramas, y una complejidad dramática que nos arrastra a la seducción permanente. Aunque uno pueda cuestionarse que tan diferente hubiese sido el film con Peckinpah, hay que reconocer que Jewison hizo un trabajo firme al que prácticamente no se le podrían realizar objeciones, con la excepción de la inclusión de una pelea de gallos que es utilizada para demostrar la naturaleza salvaje de Ann Margret. Dos interpretaciones descomunales, dos titanes enfrentados cara a cara en busca de la gloria. Codicia, honor y respeto. Lucha de egos. La batalla traspasa la pantalla para ofrecernos uno de los más grandes duelos interpretativos de la historia del cine yankee. Una mesa, cinco naipes, una lámpara, y una jota de diamantes que cambiará el destino de los protagonistas. Uno de los desenlaces más memorables que se recuerden. Vencedores y vencidos, triunfadores y perdedores, en el juego y en la vida, todo depende de una miserable carta de la baraja. Norman Jewison hace del póker un reto de búsquedas similares, personalidades disimiles y preocupaciones distantes.   

Fecha Publicación: 2016-05-17T02:11:00.001-05:00






















































































Alexander Kluge nacido en Halberstadt, Alemania Oriental en 1932, estudió y se doctoró en Derecho por la Universidad de Frankfurt en 1956. Siguió también Historia y Música sacra. Durante su época de estudiante en esta ciudad hizo amistad con el filósofo Theodor Adorno, quien encabezaba la Escuela de Frankfurt desde el Instituto de Investigación Social, centro del que Kluge fue asesor jurídico. Tras escribir sus primeros relatos, pronto se interesó también por el cine, y en 1958, el filósofo le presentó a Fritz Lang, de quien fue asistente en sus últimas películas alemanas. En 1960 dirigió su primer corto, Rennen, con la colaboración de Paul Kruntorad, donde ambos se involucran en el found-footage de carreras de automóviles, en tan solo ocho minutos de duración, como una metáfora del poder en las sociedades modernas. Al año siguiente con la ayuda en la dirección y el guión de Peter Schamoni, hace su segundo corto -dos minutos más que el primero- Brutalität in Stein; donde ambos se centran en la arquitectura del período nazi, con el propósito de explorar ese capítulo de la historia alemana frente a la amnesia del cine de la década anterior. Dos años más tarde fue uno de los redactores del manifiesto de Oberhausen, en el que se postularon las bases del llamado Nuevo Cine Alemán. Kluge, colonizador del cine alemán de las décadas del 60 y 70, teórico y animador infatigable del cine de autor, testigo comprometido con la vida política de la Alemania Oriental, es un cineasta infravalorado, a veces ni tomado en cuenta, pese al prestigio adquirido con sus primeros films y los aguerridos debates que estos suscitaron. Para Kluge, el autor cinematográfico que lucha contra la tutela de los financieros y comerciantes, con el mismo impulso de aquellas normas del cine clásico. En su primera película Abschied von gestern o Anita G., de 1966, Kluge maneja con destreza la elipsis, la didáctica y el distanciamiento, éste a través de comentarios en off, subtítulos e inserción de documentales. Este método, aplicado a una emigrante de la RDA, alberga una crítica de la Alemania contemporánea. Esta temática es retomada por sus siguientes largometrajes, Die Artisten in der Zirkuskuppel ratlos, en 1967, donde critica a los intelectuales de izquierda. Gana el León de Oro del Festival de Venecia con esta propuesta. En 1973, compone el complejo docudrama Gelegenheitsarbeit einer Sklavin u Occasional Work of a Female Slave, junto a su paradójica protagonista, su hermana Alexandra Kluge, quien para criar a sus hijos, obtiene dinero haciendo desaparecer a los hijos de los demás realizando abortos, al margen de militar por la emancipación de los obreros sin lograr comprender la alienación que ella misma padece. Por otro lado, coexisten secuencias de reportajes y otras de ficción, junto a piezas de archivo, en cintas como Die Patriotin, de 1979, cuya profunda ironía no disimula que el verdadero campo de trabajo de Kluge es la historia de su natal Alemania, y sus heridas. Una actitud constante que lo llevó a realizar, junto con Schloendorff, películas explícitamente políticas y militantes. Inspirándose en Vertov, y en Eisenstein, Kluge reinventó la estrategia del montaje, y practicó una forma personal del collage cinematográfico, cuya fuerza de sugestión se basa en las asociaciones de ideas y en la revelación sarcástica de contradicciones ocultas. Incluso, en sus relatos más lineales, como Der Starke Ferdinand o Strongman Ferdinand, de 1976, instauró lo que él denominaba “infracciones al supuesto realismo de la mirada banal”, optando por apelar a la inteligencia de quienes observamos, para resignar un tanto a la emotividad. El cine de Kluge está considerado como exigente y altamente especulativo, interpela decididamente al espectador intentando contribuir al desarrollo de una esfera pública crítica. Tanto en su faceta como cineasta, escritor o agente cultural Kluge ha obtenido variados e importantes premios y reconocimientos, incluida la Gran Orden al Mérito de la República Federal de Alemania en 2007, y el Premio de Honor de la Academia de Cine Alemana en 2008. Pues bien, en Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Kluge aborda la existencia de Roswitha Bronski, enfermera que administra una pequeña clínica donde practica abortos con el fin de poder alimentar a Franz, su marido, dedicado íntegramente al estudio, y a sus tres hijos. Sin embargo, la policía interviene, cierra el lugar, pone preso al padre de sus nenes, y Roswitha toma un nuevo rumbo en la vida, redefiniendo su lugar en el mundo hacia la actividad política y el trabajo social. La confusión personal se va a trasladar al ámbito social. En el giro de la protagonista hacia el compromiso político se puede intuir el concepto de pseudoactividad, que para el marido suponía un tipo de actividad carente de base teórica y de vinculación con la realidad. La torpeza de las tareas emprendidas por Roswitha evidencia lo absurdo de un intento de actividad que carece de una verdadera experiencia vital.La enfermera carece de un conocimiento social histórico, incapaz, como dice literalmente la voz en off, de “encontrar un mejor acceso a la realidad". Los esfuerzos tienen valor para ella sólo como “actividades políticas”, expresión que ella repite a lo largo de la película, pero que es notoriamente indiferente el contenido de las mismas. La mordacidad del fervor revolucionario de Roswitha supone una llamada de atención sobre la complejidad de los problemas sociales, al mismo tiempo que un recordatorio sobre la importancia que sean aquellos que los sufren, los trabajadores en este caso, quienes luchan por ellos. Podríamos entender que no se trata de un film sobre una cláusula legal que prohíbe el aborto. Más bien se centra en la contradicción que Roswitha deba abortar los hijos de otras mujeres para poder mantener a los suyos. En lo que concierne al aborto, el film está más interesado en mostrar cómo el proceso de criar hijos en una familia es -en un sentido figurado- un aborto. Cuando los niños son educados, primero para comportarse como personas en un círculo de objetos primarios, y luego enviados a la escuela, y al proceso laboral, que se regulan de acuerdo a las leyes objetivas de producción de mercancías, podríamos llamarlo aborto a gran escala, o aborto luego del nacimiento. De todos modos, estamos frente a conceptos intrincados, pero con una lucidez plena visual que Kluge logra mantener intacta. El amplio bagaje profesional del director tiene una traducción particular en el lenguaje audiovisual y en la misma narración de la historia. Cuesta, pero merece totalmente la pena. Tal y como su propio nombre sugiere, logra el bosquejo de una mujer distinta cuyas inquietudes personales, sociales, políticas e intelectuales, se ven frustradas a diario desde el papel que desempeña tanto en su vida laboral como en el núcleo de su familia. Truncadas sus ilusiones y cotidianamente cercenada, la protagonista hará abortos -las escenas más duras presentan explícitamente alguno de ellos- para mantener a sus hijos y a Franz. Cuando llega a casa del trabajo, afligida y buscando el calor familiar, las revueltas de los niños, y la falta de sensibilidad de él, mantienen al personaje al borde la aniquilación. Aun así y con una fortaleza asombrosa, Roswitha, auxiliada por su amiga Sylvia, lo va superando día a día. Valiente y combativa, individuo y mujer, ¿¿Una revolución de estas características, es posible?? Pensemos. Las películas de Alexander Kluge son muy ásperas. No es un cine para entretener sino para la reflexión intensa, quizás puedan mostrar alguna apariencia emotiva cuando tienen un aparente hilo narrativo, pero suelen ser más decepcionantes que cuando se presentan directamente como ensayos confeccionados por un estilo contradictorio con respecto a los demás cineastas de autor. Si el cine comercial se hace para entretener o ilusionar, y el cine documental o testimonial para testimoniar, Kluge las realiza para hacer darle cabida a nuestro pensamiento, probarlo y que se experimente. Pero, también lo hace para hacer pensar sobre nuestros entretenimientos e ilusiones. Si el cine comercial emociona ocultando las costuras de su propia realización, los mecanismos de Kluge, mediante la armonía de imágenes y códigos, crea un efecto sobre quienes ven la película, y ese cine del alemán desenmascara ese tipo de operación y ofrece una alternativa mediante una sintaxis más abrupta. Todas sus películas son un rompecabezas, pero en Kluge cada pieza del todo representa parte de un original distinto al que reflejan las demás. El hecho que existan films, libros, canciones o pensamientos que sirven para ilusionar o emocionar no es ninguna trivialidad, o quizás un simple negocio de la cultura. En Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Kluge cita a Engels: “Todo lo que pone al hombre en movimiento debe pasar primero por la cabeza. Pero la forma que adquiere en esa cabeza depende de las circunstancias”. La obra de Kluge no trata simplemente de aguar la fiesta a quienes observamos interesados su obra o a los que suelen esperar de una película otros matices. Que las películas de Kluge no tengan los valores estéticos convencionales no significa que carezcan de valores; la buena música atonal, tampoco busca sólo diluir la intención de quienes esperan melodías adheridas a las tramas. Es normal que cada persona que vea un film de Kluge diga que “no se ha enterado de nada”, igual que aquel guardia cuyas palabras cierran la BSO de la película. Habría que recordar -y Kluge quizás lo quiera hacer- que en esto del sentido, como en tantas otras cosas, dos o tres cabezas piensan y determinan mejor que una. Alexander Kluge, precursor del joven cine alemán.

Fecha Publicación: 2016-05-16T08:01:00.001-05:00



























































































En 1925, la escritora británica Agatha Christie -especialista en literatura policial-publicó una historia corta titulada “Witness for the Prosecution”. Algunos años más tarde, dicha crónica se convertiría en una triunfante obra teatral en Londres, éxito que se repetiría cuando fue estrenada en Broadway, a fines de 1954. En paralelo, varios estudios hollywoodenses competían por obtener los derechos de la obra, y el productor del espectáculo teatral en los EEUU los adquirió por US$ 400,000.00.-, una suma impensada para una obra teatral. Sin embargo, este hombre cometería la tontera de venderle los derechos al productor de cine independiente, Edward Small, por solo US$ 435,000.00.-, es decir, US$ 35,000.00.- de utilidad. Small se había percatado del potencial que tenía la ingeniosa historia de Christie, fue a buscar a su amigo y colega, Arthur Hornblow Jr., quien había trabajado durante años al interior de los grandes estudios, para ofrecerle participar en el proyecto. Para Hornblow, los dramas judiciales le otorgaban al espectador la oportunidad de involucrase en la acción, y de asumir momentáneamente los roles de juez y jurado. Sin embargo, también era consciente que en algunas ocasiones, estos perdían su encanto debido al exceso de diálogo. Cuando la historia llegó a manos de Billy Wilder, el director aceptó la propuesta para llevarla al cine, pero que él manejaría el guión y la adaptación sacando los excesos verbales. Para desarrollar la escritura, el director seleccionaría a Harry Kurnitz, un autor de temáticas de misterio. Durante la elaboración del guión, ambos se percataron la necesidad que el relato debería poseer algo de humor. Fue así como nació el personaje de la enfermera Miss Plimsoll -una bella Elsa Lanchester, esposa de Charles Laughton- quien durante gran parte del film se enfrasca en jocosas discusiones con el abogado Sir Wilfrid Roberts -un formidable Laughton-quien se niega a seguir el tratamiento necesario para resguardar el problema cardíaco que lo aqueja. Wilder también estaba consciente que la actriz Marlene Dietrich no participaría en la producción, si esta no incluía por lo menos un número musical, cosa que le fascinaba a la actriz para lucir sus piernas, las más hermosas de la meca hollywoodense. Fue por este motivo que Wilder y Kurnitz incluyeron en el guión un vistoso flashback que retrata la vida de Christine Hell, personaje interpretado por Dietrich en la Alemania de postguerra, época en la cual conoce a Leonard Vole -Tyrone Power- quien posteriormente se convertirá en su flamante esposo. El productor Hornblow Jr. quería que William Holden interpretara a Vole. Sin embargo, el actor se vio imposibilitado de participar en la producción debido a otros compromisos. Por este motivo, Wilder intentó convencer a Power, quién rechazó el ofrecimiento del director. Sin embargo, luego que al actor le aseguraran su participación en el drama de aventuras Solomon and Sheba, de 1959, que dirigiría King Vidor, accedió a participar en el film de Wilder. Irónicamente, Power no pudo estar presente en el film  Solomon and Sheba, debido a que fallecería tempranamente a causa de un infarto cardíaco, siendo reemplazado por Yul Brynner. En cuanto a Charles Laughton, Wilder siempre sintió admiración por el veterano actor, por lo que consideraba que era el hombre indicado para interpretar al astuto abogado encargado de defender a un hombre acusado de homicidio. Witness for the Prosecution o Testigo de cargo nos cuenta la historia de un afable personaje llamado Leonard Vole, quien es acusado del asesinato de una acaudalada dama, la señora French -Norma Varden- con quien mantenía un fuerte vínculo amical. El posible móvil del crimen es la herencia de la difunta, la cual beneficia a Vole. A pesar que las pruebas en su contra son asoladoras, el prestigioso abogado criminalista de Londres, Sir Wilfrid Roberts acepta defenderlo debido a que cree en la inocencia de Vole. Wilder juega entre el drama y el misterio durante todo el transcurso de la historia. Aunque el protagonista tiene razones de sobra para haber cometido el asesinato, el letrado está convencido que no es el culpable, razón por la cual utilizará todo su inspirado arsenal de recursos en la defensa de su cliente. Por otro lado, Wilder también le otorga importancia a la relación existente entre el abogado y la enfermera Miss Plimsoll. Entre ambos personajes se produce una relación de amor y odio, la cual está marcada por las numerosas artimañas del viejo abogado, y la admiración a toda prueba que Miss Plimsoll siente por él. Por último, Wilder se preocupa de retratar la evolución de la relación marital de Vole y Christine Helm, y cómo esta termina afectando de manera directa la resolución del complejo caso judicial. En cuanto a las actuaciones, el elenco en general realiza un estupendo trabajo. Tyrone Power sin ser un actor del todo expresivo pese a su innegable encanto, interpreta con corrección al vilipendiado Leonard Vole, mientras que Marlene Dietrich cumple a cabalidad con su rol de mujer fatal. Sin embargo, es Charles Laughton quien se destaca por sobre el resto del elenco, principalmente por el tono cómico que posee su personaje, y por la gran química que este tiene con el personaje interpretado por Elsa Lanchester, obviamente porque era su mujer en la vida real. De hecho, ambos actores serían nominados al Oscar por su participación en este film. Por otro lado, la cinta cuenta con magníficos decorado, un vistoso trabajo de fotografía, la especial compañía de la BSO, el gran guión y la formidable dirección de Wilder, quien no solo sería nominado a un Oscar sino que su film sería recordado como uno de los mejores trabajos de su filmografía. Witness for the Prosecution suele ser recordada como uno de los mejores dramas judiciales de la historia del cine yankee junto a películas como Twelve Angry Men de Lumet, To Kill a Mockingbird de Mulligan, On the Waterfront de Kazan, Judgment at Nuremberg e Inherit the Wind de Kramer, Anatomy of a Murder de Preminger o Furyde Fritz Lang. Como dato curioso, cabe mencionar que su inesperado desenlace fue usado como gancho publicitario por los productores del film. Mientras que los miembros del elenco y del equipo de filmación tuvieron que firmar un contrato que les prohibía contar detalles del desenlace de la historia, Wilder lanzó un rumor falso que afirmaba que los actores habían recibido un guión incompleto, con el único objetivo que estos no pudieran conocer el final del relato por adelantado. Aunque el famoso desenlace de la película ha sido ampliamente criticado por considerarse “tramposo”, la verdad es que es un buen ejemplo de la genialidad que siempre caracterizó a Wilder. En definitiva, Witness for the Prosecution es una excelente película, que sin lugar a dudas se alza como una de las mejores adaptaciones de la obra de Agatha Christie. Billy Wilder traslada un drama judicial a una gradación tahúr y excitante.  

Fecha Publicación: 2016-05-14T10:31:00.000-05:00

























































































Karel Reisz impulsó este movimiento de renovación del cine británico que le dio la espalda a Londres, se atrevió a sacar las cámaras de los estudios, al mismo tiempo que se alejaba de los salones burgueses de finales de los años 50, y que se llamó Free Cinema. El primer desafío consistía en filmar a los muchachos de las clases obreras, en el marco del cine documental, tal como lo hizo Reisz con We Are the Lambeth Boys, en 1958, y después a través de la ambientación de la ficción Saturday Night and Sunday Morning, en 1960, un análisis sin exaltaciones de una rebelión espontánea de un joven obrero de la ciudad de Nottingham. A una película de manifiesto le seguirá Morgan, a Suitable Case for Treatment, de 1966, en la que no se trata tanto de realismo social sino del retrato de un muchacho asentado en la marginalidad, cuya desesperación es descrita con un humor contundente, incómodo, a menudo desbocado. Isadora, 1968, seduce a Reisz y a nosotros, por la figura encantadora de la coreógrafa estadounidense Isadora Duncan, una mujer rebelde que causó escándalo en su época, considerada por muchos como la creadora de la danza moderna. En lo sucesivo, Reisz atenúa la llama libertaria que compartía con Tony Richardson y Lindsay Anderson, sin variar de modo alguno el fondo. The French Lieutenant's Woman o La mujer del Teniente francés, de 1981, basada en la novela de John Fowles, y que adaptó Harold Pinter, ofrece una crítica romántica de las imposiciones sociales a través de una trama brillante, sensible e inteligente, en donde Reisz desarrolla dos intrigas paralelas, las del libro original, situada en el pasado -un amor imposible para la época victoriana- y aquella del presente que recrean notablemente los protagonistas. Al igual que muchos cineastas ingleses, Reisz trabajó en los EEUU, en donde trazó temáticas singulares: The Gambler, en 1975, y Sweet Dreams, en 1985, esta última acerca de la vida de la cantante Patsy Cline. También dirige dos film llenos de garra y heroísmo: Who'll Stop the Rain, en 1978, una de las mejores proposiciones sobre el retorno desencantado de Vietnam, y Everybody Wins, en 1990, un Neo-Noir cuya intriga policiaca provoca la denuncia de los compromisos de la sociedad yankee, y de las cínicas vinculaciones entre potentados y excluidos. Karel Reisz, falsamente ecléctico, fue en el fondo un escéptico, formalmente exigente, un excelente director de actores, que descubrió a Albert Finney en Saturday Night and Sunday Morning, y le otorgó a actores como a la británica Vanessa Redgrave en la inolvidable Isadora, o a la norteamericana Meryl Streep en La mujer del Teniente francés, sus más hermosos papeles. Pues bien, el mayor éxito del cine británico del año 60 lo construye Karel Reisz a través de un pulcro trabajo bajo la caratula del Free Cinema. Si de lunes a viernes el embrutecedor trabajo en la fábrica apenas le deja algo de tiempo para sus adúlteros amoríos, el fin de semana de Arthur Seaton -un joven y memorable Albert Finney- oscila entre las borracheras, los resultados de los partidos de fútbol y las peticiones musicales por la radio. El cínico y deslenguado Arthur es de la estirpe de Jimmy Porter, el personaje del drama Look Back in Anger, 1958, de Tony Richardson, que fue magníficamente actuado en pantalla por Richard Burton, aunque con una diferencia, si Jimmy era un sujeto culto, universitario y enemistado con el mundo, con la vida y sobre todo con él mismo, Arthur es un proletario al que siempre encontraremos en las oscuras callejas manchadas de tizne, y en las sórdidas tabernas de la industrial Nottingham, convertida aquí en una urbe neorrealista por la que hombres y mujeres sin horizonte pasean su cargada frustración, sus pequeñas satisfacciones cotidianas, y su prístina cólera. El autor de la novela, adaptador y guionista de Saturday Night and Sunday Morning o Sábado noche, domingo mañana, Allan Sillitoe, es conocido por nosotros dado su relato “La soledad del corredor de fondo”, obra que cuenta también con adaptación cinematográfica -The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962, de Tony Richardson- y a cuyo éxito se debe la divulgación fuera de la Gran Bretaña del libro del mismo título y de su autor. El nombre de Sillitoe evoca inmediatamente “Sábado por la noche y domingo por la mañana”, novela primeriza que lo encumbró y que, tras caer en el olvido, volvió a ponerse de actualidad, junto a toda la gran tradición británica de la novela social, en los años de gobierno de Margaret Thatcher, lo que como hoy es sabido daría lugar a su vez a una nueva ola de literatura y cine social ahora en activo. Sillitoe es miembro relevante de aquella generación de jóvenes airados que a mediados del siglo pasado puso patas arriba a la conservadora sociedad británica, amodorrada en sus glorias imperiales, y en su victoria contra Alemania. De la postguerra son las grandes obras de John Osborne, Tony Richardson y Kingsley Amis, como también lo es esta novela que tras pasar algunos años descatalogada fue vuelta a publicar hace tres o cuatro años internacionalmente con una mejor traducción, por Mercedes Cebrián. De leyes inexpugnables, de lo inesperado, y de lo sorpresivo trata la película de Karel Reisz. Su protagonista Arthur Seaton, joven de veintidós años, vive su existencia de obrero y pícaro en sus ratos libres sin hacerse preguntas ni reflexionar más allá de lo que le exige sus melopeas y sus contradicciones amorosas. La alienada conciencia del personaje, cuyo itinerario está marcado por sus sucesivas amantes, primero la maternal y nuevamente embarazada Brenda -impecable la firmeza de Rachel Roberts- y luego Doreen -la sensualidad de Shirley Anne Field es infinita- experimentará una progresiva transformación que lo revelará la futilidad de su existencia. Reisz, a través de su estilo directo y distanciado, carente de sentimentalismos evoca al cine documental, reflexiona acerca de la rebeldía juvenil mal entendida, y del papel que debería corresponder a la clase obrera en la nueva sociedad que se erigía tras la postguerra. De ahí su carácter atemporal, que otorga al film su permanente modernidad. No es raro que la transformación se inicie cuando su amigo y compañero de trabajo Jack, el marido de Brenda, es ascendido, convirtiéndose de pronto en su superior en la jerarquía de su vida laboral. Esta circunstancia en apariencia menor, trastorna de improviso la visión del mundo que hasta ahí ha gobernado la mente de Arthur, quien desde ese suceso empezará a vislumbrar zonas más sombrías en el delirante mundo fabril en que trabaja cinco de los días de la semana, así como en los dos restantes, días estos que desde ahora ya no se seguirán sumando a una tan deseada como ilusoria libertad. Sus jefes, sus compañeros, los sindicatos, el gobierno, nada ni nadie quedará libre de esta nueva percepción crítica que se apodera de Arthur, lo que sucede de modo natural, y sin que el autor incurra en las debilidades panfletarias que lastraron otras obras ya clásicas de la literatura social anglosajona, entre ellas “La jungla”, novela ambientada en los mataderos de Chicago que Upton Sinclair -el mismo de la notable “Petróleo sangriento”- escribió en 1906. Karel Reisz, tendrá que acompasar su eficacia narrativa, en la que en vano se buscarán sofisticaciones, pero recae en los diálogos de la novela, plagados de un lenguaje popular equivalente al East End londinense. El papel de Arthur fue interpretado por Finney, otro miembro de aquella influyente pandilla de los “Angry Young Men” cuyas obras en todos los géneros, sean novela, teatro, cine etc., han resultado ser de una frescura estimulante en la que se basó la producción cultural británica del siglo pasado. En resumen, la libertad de una película que merecería ser observada, por marcar un nuevo rumbo, y porque Reisz hizo de su oficio parte de nuestra realidad juvenil, así no hayamos pertenecido a una clase social igual, pero que sí la sufrimos unos cuantos años. Karel Reisz y la encarnación del Free Cinema. 

Fecha Publicación: 2016-05-12T20:45:00.001-05:00



















































































Tras abandonar sus estudios de derecho, Glauber Rocha ejerce de periodista y participa en la efervescencia cultural brasileña. El futuro portavoz del Cinema Novo es un polemista temible, que se propone derrumbar los valores establecidos a través de una serie de artículos que se publican en La revisión críticadel cine brasileño, en el año 1963. En sus primeros films muestra una curiosa vena experimental. Ni el neorrealismo ni el realismo socialista satisfacen su vocación innovadora. Sin embargo, en su primer largometraje, Barravento, de 1961, Rocha refleja sus inquietudes. El papel de un mediador taumaturgo, que se mezcla con los pescadores explotados le da un sentido existencialista a la propuesta. Presentado a modo de manifiesto como modelo para las cinematografías emergentes del Tercer Mundo, Rocha reformula los componentes de la puesta en escena, y de las estructuras del relato, y se remite a las tareas de la creatividad de un lenguaje propio, entroncado en su imaginación, así como en aquel contexto cultural de la tierra donde proviene. Las ilusiones políticas enterradas tras el golpe militar de 1964, encuentran en su cinta Terra de transe, 1967, su expresión más lacerante. Pero, el populismo, el reformismo, los artilugios políticos, y la tentación mesiánica de la lucha armada etc., no es lo único que Rocha se cuestiona en esta obra desbordante de vitalidad. Antonio das Mortes, de 1969, constituye para el autor una variación apoteósica. La filma a color, como lo hace en Deus e o Diabo na Terra do Solo Dios y Diablo en la tierra del sol, de 1963 -film que comentaremos-se encomienda a los paisajes rurales del Noroeste, y acoge a una persona procedente del medio urbano. Estos arquetípicos son estáticos y casi abstractos, en las dos cintas que filma Rocha en el exilio: O Leão de Sete Cabeças, 1971, y Cabezas cortadas, de 1970. El estallido del lenguaje, la obsesión por la deconstrucción, desordenan el discurso de Rocha, cuando en realidad el brasileño se disponía en difundirlo para el Tercer Mundo. El brasileño realizó un cine que contenía la poesía de Ford o Tarkovsky, el montaje de la Nouvelle Vague, la fotografía de Bergman, el amor a la tierra y a las tradiciones de Emilio Fernández, el surrealismo de Buñuel y el compromiso político e ideológico de Costa-Gavras. Los caminos de Rocha y de Godard se cruzaron en el drama Vent d’est, en 1970, donde ambos cineastas conversan acerca de la película que se filma en ese momento y donde el brasileño es un testigo de la observancia del francés. Glauber Rocha, el cineasta incomprendido y aislado, pero creador de maravillosas perspectivas, muere prematuramente. Brasil perdió un formidable creador  de formas, un apóstol de un cine siempre propulsor de la innovación, predicador de una revolución inalcanzable, un infatigable agitador cultural. Que hubiera pensado Rocha, de estos atormentados tiempos en donde se acaba de producir un hecho histórico en nuestra Latinoamérica: la destitución de un Presidente de su país, hace unas pocas horas, y sin una gota de sangre. Pues bien, Deus e o Diabo na Terra do Sol o Dios y Diablo en la tierra del sol, de 1963, es un western dramático, y de aventuras ambientada en los años 40, donde Rocha utiliza materiales heteróclitos, hecho que constituye una de las mayores innovaciones del film, y de su cine. Una más que notable proposición que integra dialécticamente las influencias de la genialidad del maestro ruso Eisenstein, del Neorrealismo Italiano, de la literatura popular del Noroeste brasileño, la complejidad coral de la ópera, la sencillez de la melodía también popular, los elementos concretos de su región natal, y la parábola acerca de las opciones políticas que plantea con dureza el subdesarrollo. De esta manera, el brasileño logra crear un lenguaje y una narrativa riquísima, barroca, que se va a convertir en la seña de identidad del Cinema Novo. Es un cine de fuerza, raza y radicalidad. Una cinematografía purista, de parajes salvajes y cautivadores con una ácida crítica social y política hacia los estamentos gobernantes de nuestra América Latina, y hacia el continuismo presente en el ser humano. El film que mejor define su forma de hacer un cine perturbador es sin duda Dios y Diablo en la tierra del Sol. Extraña, compleja y diferente, encierra todas las virtudes del cineasta brasileño. Una fotografía luminosa y desasosegante, una historia nietzscheana, y unos personajes alienados por la religión y por unos líderes que los conducirán a un final fatalista. Rocha traslada a la pantalla en forma de metáfora poética la dualidad existente en aquel Brasil de la época. Refleja a la perfección cómo el ser humano se enfrenta a lo largo de su vida a la disyuntiva de elegir entre el bien y el mal, las ataduras y la libertad, contra la firmeza y la inseguridad. Rocha analiza con maestría las relaciones de poder y dependencia que se establecen entre el “amo” con el “sirviente” así como los efectos que esta subordinación provocan en el inconsciente. El brasileño narra como si fuera un trovador de la edad media, a través de una canción popular que abre y resume el inicio y final de las principales secuencias. Es un elemento novedoso, y que confiere a la propuesta un halo de espiritualidad y tradición narrativa inspirada en los cantares de gesta medioevales. La película se inicia con un espléndido plano tomado en helicóptero del desierto brasileño que acaba en un primer plano de una vaca muerta en estado de putrefacción carcomida por las moscas. Nos cuenta la historia de un vaquero llamado Manuel, pobre y descastado, que harto de las vejaciones e injusticia a las que es sometido por el terrateniente para el que trabaja, quien lo culpa de la muerte de cuatro de sus vacas, acaba matando a su patrón, y huyendo junto con su mujer Rosa al Monte Santo, lugar donde habita un iluminado santón, llamado Sebastián, que promulga la salvación de todos los que decidan seguir su credo. El recelo y los prejuicios que provoca el suceso en la Iglesia tradicional y en los poderes políticos son extremos. La Iglesia incita a estos poderes fácticos a contratar a un asesino llamado Antonio Das Mortes, que junto con sus matones tratarán de acabar con la vida del nuevo profeta, y con la de sus seguidores. Cegado por la promesa del hombre santo de guiar a sus seguidores hacia una Tierra Prometida llena de verdes campos, cristalinos lagos y abundante comida, Manuel se une con radicalidad a su profecía distanciándose de la mujer, y participando en salvajes penitencias y sacrificios de niños inocentes. En un acto de liberación, Rosa acabará con la vida de Sebastián en el mismo instante en que el asesino contratado por los mandos políticos, inicia la matanza contra los miembros de la Iglesia del Monte Santo. Esta escena nos recuerda con claridad a aquella de la escalera de Odessa, de Bronenosets Potyomkin, 1925, de Sergei M. Eisenstein. Después de huir del Monte Santo, Manuel y Rosa se toparán con Corisco, un bandido conocido como el Diablo de Lampiño. El caco y pillo tratará de captar a Manuel para complotar una venganza en contra de los terratenientes y las fuerzas que ostentan el  poder para conseguir, por medio de la violencia, la liberación de los pobres. Los métodos de Corisco son despiadados, incluyendo descuartizamientos a machetazos. Pero, a pesar de su salvajismo, Corisco no es más que un pobre sujeto sin nada y vacío, cuya misión se antoja utópica, y que acabará como empezó. Entre los dos personajes que representan a Dios y al Diablo se sitúa el asesino Antonio Das Mortes, un antiguo campesino metido a criminal por miedo a la miseria. Descubriremos que sigue los pasos de Corisco para acabar con su vida, y en su búsqueda pronunciará una de las frases que resumen el espíritu de la película: “Habrá una guerra sin la ceguera de Dios y el Diablo, y para que esa guerra empiece pronto es preciso matar a Sebastián y a Corisco”. Rocha realiza el desenlace con un formidable travelling acompañado por el cántico final del trovador en el cual observamos a Manuel y a Rosa huir desorientados hacia un porvenir incierto,  mientras el cantor rememora que “La tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo”. A través de una filosofía purista y utópica Rocha nos recuerda que el hombre esclavo de instancias superiores -representado por Manuel- es prisionero de los fanatismos que prometen la salvación, bien sea a través de la oración -Dios- o la violencia -El diablo-siendo ambos extremos no tan diferentes como la gente piensa ya que ambos usan rituales agresivos, y el sectarismo para radicalizar a sus seguidores, y se sostienen mediante ídolos no visibles -Dios y la libertad- para captar nuevos miembros que terminan presos de ambos. Del mismo modo, Antonio Das Mortes representa al hombre que se rebela contra la injusticia y las falsas deidades, y cuya ideología arrancará las cadenas que condenan al hombre, siendo este el  único medio de ir al encuentro de esa libertad tan añorada por el hombre oprimido. A destacar, además del mensaje que se desprende, la belleza paisajística de su fotografía, las escenas hiperrealistas de procesiones y primeros planos de gente pueblerina, los planos generales atiborrados de misticismo en los discursos del santón, su innovador montaje y las escenas explícitas de violencia. Nos encontramos ante una obra imprescindible para los amantes del cine de autor, y con la obra maestra de un director único. Excepcional film. A no perdérselo. Glauber Rocha: La estética del hambre, de la Patria y de la violencia.

Fecha Publicación: 2016-05-11T16:18:00.000-05:00




























































































Walter Grauman fue un director norteamericano de espectáculos teatrales, films y  afamadas series de TV. Nació el año 1922 en Milwaukee, Wisconsin. Sus padres, Jacob e Irene Grauman, ambos hijos de inmigrantes alemanes llegaron y se establecieron en los EEUU en 1920, donde se casaron. Jacob Grauman, llegó a ser Presidente de una compañía de distribución de cintas de cine. En sus primeros años, el pequeño Walter vivió en Shorewood, un suburbio de Milwaukee, y luego, de 17 años se mudó hacia Arizona, donde asistió a la Universidad del lugar. Se desempeñó durante cuatro años en las fuerzas aéreas del ejército de los EEUU, y logró volar en 58 misiones de combate sobre Europa en un B-25 de la Duodécima Fuerza Aérea, siendo galardonado con la “Cruz del Vuelo Distinguido”, tres semanas antes de mudarse a California, donde vivía su madre. Después de pasar algunos años estudiando, finalmente se gradúa y logra un trabajo como asistente de dirección en los estudios de la NBC en Los Angeles. Pasan cuatro años y es ascendido a director de TV, en donde desarrolló un show de talentos que resultó muy popular, para luego prepararse y dirigir conocidas series que se vieron en Perú, tales como Star Search, American Idol -la primera etapa- Perry Mason, El fugitivo, Las calles de San Francisco, Colombo y Barnaby Jones. Su fuerte fue la televisión, no el cine donde sólo realizó cuatro films: The Disembodied, en 1957, un mediometraje para el cine de serie B de la Allied Artists Studios, que fue encabezada por su amigo Walter Mirisch. El film no tuvo el éxito esperado, pero tampoco fue un fracaso. La temática era acerca del vudú, un subgénero del cine de horror. Luego, en 1964, realizó una película del género bélico, de título 633 Squadron. Es una aceptable historia sobre la Segunda Guerra Mundial, y vinculada a  un escuadrón de ficción en la "British Royal Air Force".  George Lucas comentó que el tipo de modelo de las secuencia de sus trincheras en Star Wars: Episodio IV las hizo de acuerdo al film de Grauman. Todo un mérito. En 1964, logró su obra más recordada, Lady in a Cage, un thriller terrorífico novedoso y extraño que contó con la participación de la gran actriz yankee Olivia de Havilland. Lo comentaremos después. Finalmente, en 1965, realizó: A Rage to Live, un melodrama con la presencia de la bellísima peruana Suzanne Pleshette -esposa de John Wayne- cuyo papel es la de una ninfómana. Grauman fue el creador y productor ejecutivo de los Premios Spotlight de Los Ángeles. Su primo, Sid Grauman, fue propietario y fundador del famoso Teatro Chino de Los Ángeles, del Teatro Egipcio, del Million Dollar Theatre. Pues bien, Grauman nos cuenta la historia de una mujer viuda -excepcional y siempre hermosa Olivia de Havilland- quien está sola en su casa justo el Día de la Independencia de los EEUU. En un acalorado fin de semana la mujer queda accidentalmente atrapada en el ascensor de su vivienda por un corte de energía. Nerviosa e incapaz de poder salir del problema, su encierro empeora cuando la alarma de emergencia se dispara y va a atraer a un tropel de peligrosos intrusos, entre los que se encuentran un alcohólico -un impecable Jeff Corey- y su alcohólica amiga dedicada al meretricio -Ann Southern-, y un trío de jóvenes delincuentes en donde se encuentran entre otros un joven James Caan y la rubia Jennifer Billingsley, quienes engendran una orgía de vandalismo que culmina en un asesinato. En la década del sesenta, el estreno del film de Aldrich, en 1962, ¿¿What Ever Happened to Baby Jane?? propició que una serie de estrellas femeninas olvidadas de Hollywood, como Bette Davis y Joan Crawford, pudieran relanzar sus carreras participando en cintas de temáticas siniestras, las cuales estaban llenas de interpretaciones fantoches. En estas producciones, eran lugares comunes la soledad, la decadencia y las preocupaciones de la Norteamérica de la década, eran asumidas dentro de un retrato radical y pesimista. Al mismo tiempo, la incomunicación, la locura y el olvido, eran características propias de los personajes que convivían en esta realidad dominada por el terror más puro. En el caso particular de Olivia De Havilland, actriz que brilló en la década del cuarenta, luego de reemplazar a Joan Crawford en el film Hush… Hush, Sweet Charlotte, de Aldrich, en 1964, protagonizaría Lady in a Cage, un atribulado thriller de horror cuyo núcleo argumental es la barbarie inherente al ser humano, el cual sería explotado por diversos cineastas durante los años 70.  Grauman arranca su película un 04 de julio. Debido al ambiente festivo, a nadie le importan las noticias que están siendo transmitidas por la radio, ni los problemas del ciudadano promedio. Al interior de la residencia Hilyard, la adinerada viuda Cornelia Hilyard se muestra indiferente como el resto de las personas. Probablemente su mayor preocupación es su hijo quien está por salir de vacaciones durante el fin de semana largo. El trato existente entre ellos, rápidamente refleja la relación edípica que domina a los miembros de los Hilyard ¿¿Me dejaste una de tus pequeñas notas de amor como siempre lo haces??le pregunta Cornelia a su hijo antes que abandone la casa, sin imaginarse la triste la realidad que le espera. Su hijo sí le ha dejado una nota. A sus veintitantos años, Malcolm ha decidido cortar el cordón umbilical que lo une a su madre mediante la reveladora carta, cuyo contenido solo será expuesta en el tramo final del film, y que en gran medida significará el golpe de gracia para la sufrida Cornelia. Como si se tratase de una coincidencia siniestra, la partida de su hijo desatará un efecto dominó cuyo resultado será el internamiento involuntario de Cornelia en el ascensor de su domicilio. A la desesperación y la claustrofobia experimentada por tamaña situación, se suma el dolor provocado por una reciente fractura de cadera, lo que dificulta cualquier posibilidad de escape de la viuda de su improvisada celda. Ella es consciente que nadie visitará la casa durante unos días, razón por la cual su tormento se elevará con rapidez. Su situación empeora de manera drástica cuando a la casa llega un alcohólico con serios problemas psiquiátricos, una meretriz codiciosa, y tres jóvenes violentos, quienes deciden matar el tiempo martirizando a la indefensa mujer. Desde ese momento, la realidad de la señora Hilyard se transforma en un infierno, del cual parece no tener ninguna solución. Durante el transcurso de la cinta, Grauman hace que los niveles de violencia aumenten. Los jóvenes encabezados por Randall -James Caan- no solo se contentan con molestar a la descontrolada Cornelia, sino que además se dedican a destruir la casa, y a golpear al alcohólico y a su amiga. Los diversos arranques de violencia protagonizados por los jóvenes, y el curioso discurso que estos esgrimen en repetidas ocasiones, nos plantea la siguiente interrogante: ¿¿Son ellos culpable o víctimas de una sociedad que ha decidido olvidarlos durante su vida?? Al mismo tiempo, nos veremos impulsados a cuestionar ciertas actitudes de Cornelia: ¿¿Es ella una víctima o un monstruo que motivada por un enquistado egoísmo ha destruido la vida de su hijo?? Básicamente, la historia refleja la decadencia presente en una sociedad donde reina el individualismo, el egoísmo, la incomunicación y el exitismo, lo que provoca que aflore “el peor rostro” del ser humano y se destruyan los preceptos de moralidad existentes. Olivia de Havilland le da vida a un formidable personaje, el que ve con impotencia como su vida se desmorona. Aunque no puede evitar caer ligeramente en la sobreactuación, la actriz proyecta la angustia que siente Cornelia durante todo el film, y con una verosimilitud imparable. Ann Sothern y Jeff Corey por su parte, logran una aceptable labor. Por último, en su debut cinematográfico, James Caan interpreta de con corrección al villano de la historia, quien resulta demasiado unidimensional como para convertirse en un personaje memorable. En lo que se refiere al aspecto técnico, destaca el magnífico trabajo de fotografía, y la jazzística BSO, que en conjunto logran construir una atmósfera opresiva que domina la atinada narrativa de Grauman. Lady in a Cage luce repleta de momentos que atraen al surrealismo. El guión grafica la eterna lucha entre el orden existente en la sociedad, y el caos que busca destruirla, todo de manera peculiar. Al mismo tiempo, Grauman acierta en el retrato del lado salvaje del ser humano, aquel que aflora en ausencia de normas que regulen su comportamiento. Incluso para los estándares actuales, Lady in a Cage se presenta como una cinta impactante, la cual ha soportado de buena manera el paso del tiempo. A las altas dosis de violencia psicológica que presenta la trama, se suman un par de escenas gore las cuales son insertadas durante el clímax del relato, por lo que no resulta extraño que en su momento el film fuese prohibido en Inglaterra. En definitiva, una película que bien podría ser considerada como una obra adelantada a su época, cuya mayor virtud es mantenernos en la cornisa de la intriga y la curiosidad. Buen film. Muy recomendable. Walter Grauman construye un viaje a la vesania a través del encierro, la exacerbación  y el exabrupto lenguaraz.

Fecha Publicación: 2016-05-10T13:53:00.001-05:00












































































De origen alsaciano, nacido en 1928 cerca de la montaña mágica del Puy-de-Dóme, Schoendoerffer se inclinó desde joven por una vida aventurera y literaria, marcada por el declive de la grandeza colonial de Francia, en Asia. Lector precoz de Melville, Conrad y London, Schoendoerffer decidió enrolarse en un pesquero de vela tras leer la novela del escritor francés Joseph Kessel: Fortune Carrée, de 1932. Aunque quiso ser cineasta, le costó mucho entrar en el negocio, y se alistó como voluntario para la Guerra de Indochina en 1952, cuando se enteró que había un servicio cinematográfico militar. Destinado a Camboya como cámara, filmó algunas operaciones militares, y fue hecho prisionero durante la batalla de “Dién Bién Phú”, que marcó el final de la dominación francesa sobre Indochina. Schoendoerffer pasó dos años de duro cautiverio, y de vuelta a Francia se dedicó a estudiar periodismo. Luego, vivió en Marruecos y Argelia, e hizo el documental Passe du diable, inspirado en otro libro de Kessel, a quien encontró en Hong Kong tras su liberación. El productor fue George de Beauregard, que trabajó las primeras películas de Jean-Luc Godard. En 1963, escribió un relato autobiográfico, La 317e section, que llevó a la gran pantalla con producción franco-española, film que hemos observado, y se convertiría en un clásico del cine bélico. Rodado en la jungla bajo condiciones militares, la película indaga en la amistad que surge entre un teniente interpretado por Jacques Perrin y su ayudante encarnado por Bruno Crémer, mientras intentan huir de un enemigo invisible. La seca epopeya metafísica de Schoendoerffer ganó el premio al Mejor guion en el Festival de Cannes de 1965. En los años sucesivos, el realizador filmó La Section Anderson, que obtuvo el Oscar al mejor documental en 1968, y se convirtió en un novelista de cierto prestigio. L’adieu au roi, publicada en 1969, inspiró en parte a John Millius para la creación del guion del film de Francis Ford Coppola: Apocalypse Now, en  1979.Schoendoerffer siguió escribiendo y filmando sus historias sobre las guerras coloniales perdidas y sus protagonistas, hasta conseguir, según se comentó: edificar “el mausoleo de los sueños franceses de una grandeza difunta y fantasmagórica”. Antes de comentar Dién Bién Phú, daremos una opinión de quizás su mejor película La 317e section o Sangre en Indochina. El corresponsal de guerra Pierre Schoendoerffer dejó sus experiencias del conflicto en una novela. Posteriormente se encargó de ser el guionista y director de la adaptación cinematográfica. La acción se desarrolla en 1954. Una sección de infantería que ocupa un puesto de avanzada cercano a la frontera de Laos, debe retirarse de sus posiciones y atravesar un centenar de kilómetros de jungla ocupados por el Viet Minh. La sección está comandada por el Teniente Torrens recién salido de la academia militar. Pero este, con buen juicio, decide compartir sus decisiones de mando con el Sargento Willsdorff, un veterano de la Wehrmacht de la Segunda Guerra Mundial. El resto de la sección estuvo compuesta de otros soldados, tanto franceses como vietnamitas. Pierre Schoendoerffer fue hecho prisionero en Dién-Bién-Phú, una ciudad situada al noroeste de Vietnam. Cuando volvió a Francia tras su liberación, encontró a su país envuelto en una Guerra Colonial. Así que se propuso realizar una película sobre la Guerra de Indochina, pero no logró juntar el dinero. No se desanimó, y lo que hizo fue redactar una novela. La misma tuvo éxito, y dos años después consiguió los fondos para filmar la película. El dinero fue invertido tanto por España como por Francia. El film es un ejercicio virtuoso de lo que se ha denominado: “cinéma vérité”. Schoendoerffer rodó la película en blanco y negro, y cámara al hombro, en la jungla camboyana. El rey Norodom Sihanouk prestó cientos de efectivos camboyanos para la realización. A los actores se les sometió a entrenamiento militar, algo que hoy es rutina en cualquier film bélico. El equipo de rodaje y los actores fueron suministrados a través de envíos aéreos. El cineasta logra una cinta de factura realista. Nos imaginamos que estuviéramos observando  un documental, y no una ficción. Pierre Schoendoerffer logra acertar en narrar su historia desde la perspectiva de quienes saben que su ejército ha sido derrotado, pero no por ello dejan de pelear por su supervivencia. No hay héroes inflados, tan solo hombres en una situación límite. Schoendoerffer comentó el por qué realizó de esa forma su película: “Yo fui uno de ellos. A pesar de ser un corresponsal de guerra, yo no era un observador imparcial.  Viví sus sufrimientos y luché por la causa junto a ellos. Ahora he dado un paso atrás, pero aún recuerdo con nostalgia a mis queridos compañeros”. Pues bien, Dién Bién Phú nos narra con minucioso detallismo el asedio que culminó con la perdida de la Colonia de Indochina por Francia, poniendo fin a la Guerra de Indochina, y dando nacimiento a dos naciones que lucharon posteriormente en una nueva guerra mucho más sanguinaria. Schoendoerffer vuelve sobre el tema que lo marcó en La 317e section, pero esta vez dispuso de un presupuesto más holgado, lo que aprovechó responsablemente. La ambientación de la Indochina francesa, en una notable combinación de decadencia y romanticismo. Además, realizó la filmación en el mismo lugar donde sucedieron los hechos, lo que reforzaba aun más el espíritu histórico. El cineasta contó con la ayuda del Gobierno de Vietnam para la realización. El nivel de compromiso de Schoendoerffer se ve reflejado en que su hijo Ludovic es el camarógrafo del ejército francés que es enviado a cubrir el conflicto. Schoendoerffer diseña el largometraje como si fuera un bucle de sujetado por dos líneas argumentativas. La primera, nos va describiendo lo que sucede con las tropas francesas acantonadas en la ciudad de Dién Bién Phú, y la segunda lo que ocurre en la Sociedad Colonial de Francia que se situa en la ciudad de Hanói. El contraste nos llama la atención porque la población vive en un mundo disímil, y que serán afectados irreversiblemente. En el reparto sorprende la presencia de Donald Pleasance en el personaje del periodista norteamericano Howard Simpson, destinado a cubrir el combate. Simpson, luego de la experiencia, acabó escribiendo el libro, Dién Bién Phú: The Epic Battle America Forgot.Simpson será el nexo entre los distintos personajes que aparecen: la alta sociedad colonial, los contrabandistas del mercado negro, la prostitución, los militares, los vietnamitas que confiaban en el gobierno francés, etc. Sorprende comprobar cómo aquellos mandos intermedios conocen que han sido derrotados, pero consideran que existe una cuestión de honor y patriotismo, y siempre están dispuestos a batallar hasta quemar la última bala, a sabiendas que muchos no regresarían con vida. El cineasta logra que las escenas del enfrentamiento estén envueltos dentro de un realismo llamativo -sin la espectacularidad del cine bélico yankee- a pesar de algunas limitaciones. Schoendoerffer le confiere a su film un tono marcadamente documental e histórico. Los uniformes, equipos y diversidad de elementos que llevan las tropas son estupendos, sean estos paracaidistas, legionarios, tropas vietnamitas, marroquíes y subsaharianos. También se nos muestra los intentos de arrojar los suministros desde el aire a los sitiados. Es interesante y oportuna la escena donde aparecen las tropas del Viet Minh al final de la embestida, hecho que significó la batalla para ellos. Los combates están contados desde el punto de vista del soldado de a pie. En más de una ocasión se nos muestra una panorámica desde alguna montaña o posición fortificada. No se ven combates cuerpo a cuerpo, sino marchas y retiradas, zarandeos en el fango, o descansos en las trincheras. Schoendoerffer ha retratado con conocimiento y precisión aquel dicho que señala: La vida de un soldado es un 90% de espera, y un 10% de desesperanza. Nunca mejor contado. Recomendable, ambos films. Pierre Schoendoerffer exhibe con destreza sus experiencias bélicas como cronista y corresponsal de guerra del ocaso colonial de Francia.

Fecha Publicación: 2016-05-09T16:45:00.003-05:00










































































It Came From Outer Space, de 1953, es sin duda es uno de los grandes clásicos del cine de serie B, asociado entre la ciencia ficción, el terror, el fantástico y la intriga. La trama del buen realizador Jack Arnold no es compleja, pero está manejada diestramente por el norteamericano. Lo que logra Arnold es ocultarnos información específica para capturar nuestra atención durante todo el desarrollo del film. El mensaje antixenófobo de la película queda evidenciado, así como también el darnos a entender aquellas consecuencias de las acciones absorbidas por el miedo. It Came From Outer Space es un ejemplo sin parangón que la cantidad en tiempo jamás fue, es, ni será, sinónimo de calidad del mismo factor, y Arnold lo cumple en toda su filmografía. Son 75 minutos de una narrativa estupenda, y que en su estreno fue un verdadero éxito de taquilla. Como anécdota, Steven Spielberg declaró que si no hubiera observado -cuando fue nene- seis veces la cinta de Arnold, nunca hubiera podido producir Close Encounters of the Third Kind. Increíble. Arnold tiene una serie de films de buena hechura e inclusive una película de culto como The Incredible Shrinking Man, en 1957, y títulos recomendables como: The Glass Web, de 1953, Creature from the Black Lagoon, de 1954, Tarantula, de 1955, los westerns Red Sundown, de 1956, Man in the Shadow, en 1958, No Name on the Bullet, de 1959, y la comedia bélica The Mouse that Roared, el mismo año, y con Peter Sellers. A It Came From Outer Space la podríamos considerar como una versión algo más cándida de The Man from Planet X, 1951, de Edgar G. Ulmer. Si pueden conseguir ambas cintas se darán cuenta del parecido visual, pero con diálogos y personajes dispares. El film de Arnold también sirvió para lanzar la carrera de varias figuras claves dentro de cada uno de los géneros. Por ejemplo: fue la primera vinculación entre el productor William Alland y Jack Arnold, quienes luego trabajarían en Creature from the Black Lagoon, Revenge of the Creature, 1955, y The Space Children, tres años después. La cinta de Arnold marcó el debut del escritor Ray Bradbury como guionista. Bradbury había escrito una historia titulada The Meteor, la cual terminaría adaptando para la Universal Pictures. Según Bradbury, la casa productora obtuvo un guión por solo US$ 300.00.-, el cual fue su pago total  por las cinco semanas que pasó en el estudio. Con el borrador en la mano, lo despidieron y contrataron a Harry Essex para finiquitar el guión. Si bien es cierto, Bradbury ya era conocido por sus visionarias novelas The Martian Chronicles y Fahrenheit 451, fue It Came From Outer Space lo que le permitiría trabajar en otras cintas como guionista. Además, esta cinta era la primera incursión de la Universal en el género de la ciencia ficción, y la primera producción del estudio en ser filmada en 3-D. Esta tecnología había sido introducida a la industria el año anterior por el film de aventuras Bwana Devil, en 1952, revolucionando la cinematografía. Pues bien, ambientada en el pueblo imaginario de Sand Rock, Arizona, la cinta fue rodada en locaciones alrededor de Palmdale, Victorville, y el desierto de Mojave. Jack Arnold mantuvo vigilado el set durante las filmaciones, con el fin de proteger el elemento sorpresa de la película, es decir, la aparición de los alienígenas. Como es de esperarse, en un film de bajo presupuesto, la apariencia de los extraterrestres no es el punto más alto. Bradbury sería quien declararía: les advertí a los ejecutivos del estudio que no revelaran al monstruo. Ellos ignoraron mi consejo. Los momentos deficitarios del film son precisamente aquellos en los cuales el monstruo es revelado; es en ese punto cuando se detiene el misterio, y surge una sonrisa. John Putnam -Richard Carlson- es un astrónomo aficionado, y su pareja Barbara Rush -una de las mujeres más bellas en la historia de Hollywood- verán un día por la noche como en el desierto de Arizona cae un objeto del cielo. Ellos creen que es un meteorito, pero en realidad es una nave espacial que queda anclada por un alud de tierras. Al poco tiempo, los humanoides comenzarán a salir y aparecer en el desierto, lo que preocupará a Putnam quien asume que se pueden convertir en víctimas de una invasión extraterrestre. Cuando comentamos el film The Day the Earth Stood Still, de 1951, de Robert Wise, habíamos señalado el mensaje benigno de los seres que bajaban a la Tierra -la naturaleza de las intenciones de los extraterrestres es uno de los elementos que Arnold utiliza para imprimirle suspenso al film-  que también se puede apreciar en el film Invasion of the Body Snatchers, 1956, de Don Siegel, debido a la capacidad que tienen los alienígenas de la cinta de Arnold de adoptar la forma de personas o animales, con el fin de ocultarse del asedio humano. Arnold utiliza la habilidad de las criaturas para imprimirle una sensación de constante peligro a la trama. El cineasta nos va a ir comunicando que los extraterrestres están siguiendo los pasos de los protagonistas, sea mediante una toma que proviene del ojo de uno de los monstruos -lo que se denomina  “efecto burbuja”- o utilizando una música claramente sugestiva. Esta idea de omnipresencia que rodea a los invasores, ayuda a que al espectador le resulte difícil adelantarse a la resolución de los inteligentes nudos de acción  que plantea Arnold. En esta seductora situación, será Putnam quien se verá atrapado en medio de una encrucijada. El protagonista no solo tendrá problemas para que el resto de los habitantes del pueblo y los representantes de la ley, crean que ha sido una nave extraterrestre lo que ha caído en medio del desierto, sino que además tendrá que enfrentarse al Sheriff del pueblo -Charles Drake- cuando este intente acabar con la vida de los visitantes, pese a las advertencias de estos que a la menor intromisión humana tendrán que utilizar la fuerza para escapar. El Sheriff es un antagonista que presenta la Arnold con buen criterio. Es un hombre obstinado que debido a su extremo celo con Ellen Fields, está decido a desprestigiar y a entorpecer a Putnam, a quien considera una mala influencia para la bella Ellen. Será precisamente él quien pondrá en peligro al planeta cuando se lanza a cazar a uno de los extraterrestres que ha tomado la forma de uno de los hombres del pueblo. Las consecuencias de sus actos y la revelación de las verdaderas intenciones de los extraterrestres, son los elementos que forman el muy buen desenlace  de la cinta. Las actuaciones en general son correctas. No resalta nadie en particular, lo que es mérito de Arnold y los artistas. La totalidad del elenco hacen de sus personajes tengan credibilidad, demostrando de buena manera lo que el ser humano tiende a hacer cuando se enfrenta a algo desconocido. La actitud del sheriff y de sus acompañantes, si bien no es la correcta, resulta comprensible porque ellos actúan en base al sentido de supervivencia. Por otro lado, la lograda fotografía es complementada por la BSO, elementos que en conjunto construirán la inquieta atmósfera que reina durante el transcurso de la historia. En cuanto a los dichos de Bradbury, si bien es cierto que el diseño de los extraterrestres no es de lo mejor de la cinta, tampoco resulta algo molesto, si uno sabe transportarse a cómo se hacían las cosas hace más de 60 años. Su forma no es la más adecuada sin llegar a ser ridícula, por lo que uno podría considerar que los comentarios de Bradbury son producto del despido. Recomendable. Traten de conseguir el film porque vale la pena.

Fecha Publicación: 2016-05-08T15:15:00.001-05:00



















































































Andrew Niccol, productor, guionista y director neozelandés, es nacido en 1964 en Nueva Zelanda. A partir de los años noventa del siglo pasado, el cine norteamericano fue víctima y culpable de la sobreexplotación de títulos en producción, sistemas de trabajo apresurados, y una deficiente elección de escritores que la transformó en una oquedad de libretos carentes de inventiva, argumentos a medio desarrollar y personajes bidimensionales. Es por estas razones -existen otras más- que la aparición de intelectos creativos como la de Andrew Niccol fue celebrada como una posibilidad genuina de cambio. Desgraciadamente, los guionistas virtuosos deben luchar contra un entorno poco propicio, que puede acabar secando su inventiva, y asimilándolos a una superficialidad vigente. Pese a participar en films de disímiles características como The Truman Show, en 1998, como escritor del film de Weir; Gattaca, en 1997, como guionista y director, The Terminal, en 2002, colaborando con una historia que dirigió Spielberg, el estilo de Niccol, se ha caracterizado por una mirada inquisitiva a la realidad, disfrazada con argumentos acerca de entornos ilusorios, donde para alcanzar la libertad sus protagonistas tienen que someterse a la estrictez de las reglas. Niccol llegó a los EEUU a mediados de los años 90, después de haber desarrollado en Londres una fructífera carrera como gestor de publicidad, llevando bajo el brazo una ambiciosa carta de presentación: el guión de The Truman Show, con el que captó la atención del productor Scott Rudin. La intención de Niccol era encargarse él de la dirección, sin embargo, el proyecto adquirió dimensiones insospechadas. Jim Carrey se sintió atraído por la trama, observando en la misma de romper con su imagen de humorista histriónico, y demostrar que poseía la capacidad de aceptar roles dramáticos. Por otro lado, el presupuesto se elevó de la nada a 60 millones de dólares, haciendo dudar a Rudin de colocar a un buen hombre inexperto al frente de una cinta nada barata. La dirección se le concedió a Peter Weir, un cineasta de mayor fiabilidad, autor de films de prestigio, y por asegurar el éxito en taquilla. El guión de Niccol nos presentaba una fábula futurista acerca del mundo de la TV, y las cada vez menores barreras morales a la hora de obtener un éxito de audiencia. En este caso, Carrey es un hombre nacido y criado en un entorno artificial y controlado para intentar replicar la evolución de una vida corriente ante las cámaras. A lo largo del metraje, la historia adquiría diferentes lecturas, no sólo en referencia al mundo televisivo, sino también a modo de distopía orwelliana, donde el “Gran Hermano” controla el destino de los personajes, -un despertar nietzscheano- en el que el ser humano es consciente de su situación de esclavitud, y que deberá revelarse contra su creador para poder liberarse. Niccol combinaba una premisa novedosa, un desarrollo inteligente, diálogos solventes, y una intensa interacción de drama, comedia, discurso y emoción. Esto, sumado a la inventiva visual de Weir, cuya puesta en escena empleaba todo tipo de ángulos y perspectivas para enfatizar la idea de varias cámaras invisibles que rodean al protagonista, y una cuidada dirección de actores, dio como resultado una experiencia estimulante. El proceso de producción de la película fue lento y laborioso, tardando dos años en llegar a la gran pantalla. En este lapso de tiempo, y tras aprender la lección de no mostrar guiones ambiciosos, si quería encargarse de la dirección, Niccol ideó una nueva historia más austera, pero que redundaba en la visión humanista del individuo frente a las limitaciones de una sociedad evolucionada. Con un presupuesto de 20 millones de dólares, el neozelandés debutó con Gattaca, en 1997, una cinta de carácter futurista en la que nucleaba a una civilización donde los avances en la genética desestabilizaban aún más las diferencias sociales, creando diferentes castas y clases. En este futuro alternativo, el destino estaba ya predeterminado por la genética, definiéndose desde la concepción de la persona sus capacidades y aspiraciones laborales. Luego ampliaremos. En 2002, Niccol guiona y dirige Simone. La trama nos presentaba a un director en decadencia, quien tiene la posibilidad de generar a la primera y bellísima actriz virtual, “S1mone” -abreviación dela palabra“Simulation 1-. El humanoide se convierte en la intérprete ideal, capaz de seguir a la perfección las instrucciones del director, sin tener que soportar los caprichos de las estrellas de cine. Sin embargo, Simone se transforma en algo más, tras el éxito de su lanzamiento actoral, ya que pasa a convertirse en depositaria de las inseguridades y resentimientos del protagonista. Niccol abandona el tono solemne de las dos películas anteriores para decantarse por la comedia amarga e irreverente, destacando la interpretación de Al Pacino, pero sobre todo la de Rachel Roberts -esposa de Niccol- como Simone, con un punto de artificiosidad que se trata realmente de una atinada recreación virtual. La puesta en escena del cineasta es más plana de lo que se esperaba, pero no por ello carente de interés, destacando sobre todo la representación de las películas dentro de la película, plot inteligente que consigue aceptables registros por parte de los actores. Luego vino The Terminal, en 2004. Existen encargos que son imposibles de rechazar, y la oferta de participar en una película de Steven Spielberg en Hollywood es uno de ellos. Andrew Niccol pasó a formar parte del equipo del famoso director, inspirándose en un hecho real: la historia de Merhan Nasseri, un refugiado iraní que desde 1998 tuvo como lugar de residencia el aeropuerto Charles De Gaulle, siendo incapaz de entrar en territorio norteamericano o europeo por cuestiones burocráticas.Bajo la apariencia de una comedia ligera, al servicio de las espléndidas habilidades de Tom Hanks, el film de Spielberg se propone hacer una reflexión sobre la inmigración, las fronteras internacionales cerradas, la burocracia o la inestabilidad política tras el 9/11. Estos elementos van a cobrar más trascendencia para el gran cineasta que la historia de Merhan Nasseri. En ese sentido, la propuesta se basa en algunas características intrínsecas al cine de Niccol. En primer lugar un entorno regido por una burocracia feroz que anula la lógica humana. El aeropuerto JFK pasa a convertirse en un microcosmos repleto de historias particulares que habitan en un espacio de tránsito para el resto de la gente. Es en este momento en el que la norma se antepone a la persona, y que lo que fue ideado como un modelo utópico desemboca en una distopía a una escala diminuta, aunque no diferente a la que ya observáramos en The Truman Show o Gattaca. El film fue recibido con cierta dureza por parte del público y la crítica, quienes no vieron con buenos ojos que una premisa tan realista e incisiva fuera tratada de manera ligera y amable por Spielberg. Sin embargo, si bien las críticas no carecen de fundamento, la película no se limita únicamente a eso, y bajo esa patina de ingenuidad y buenos sentimientos, encontramos también un mensaje preocupado por los efectos de políticas sujetadas por la desconfianza y la paranoia. Hasta ese momento, los trabajos cinematográficos de Niccol habían contado con cierto material fabulador, donde incluso su historia de corte más realista, The Terminal, se sostenía en la metáfora y la cuentística, y no en ser un reflejo verosímil del realismo. Por otro lado, todos sus personajes habían sido héroes intachables, incorruptibles al desaliento y rebeldes contra una sociedad adversa. Todo esto cambió en 2005 con Lord of War. Para esta película, el guionista y director llevó a cabo un proceso durísimo de documentación, llegando a contactar con verdaderos traficantes de armas, quienes luego participaron en la producción del film como supervisores adjuntos. Si bien la historia es ficticia, sí está inspirada en personajes auténticos, de ahí que el protagonista, Nicolas Cage, esté basado en el traficante ruso Viktor Bout, aunque también toma eslabones de otros cuatro referentes reales. La trama puede ser vista como una crítica al impacto y la globalización del mercado de las armas, pero también como una denuncia del reverso oscuro que existe en la política internacional, y del desequilibrio social que causa  ya que las armas son fabricadas y vendidas por las grandes potencias del mundo. Sin embargo, sus víctimas son de menor escala, como los niños soldados del África. La impunidad ante la ley, el enriquecimiento rápido que se consigue con este tipo de negocios ilegales o la dilapidación moral que produce el poder en el ser humano son otros de los temas que van confluyendo en el film. Lord of War es otro ejemplo de la ambición literaria de Niccol, aunando una obra dinámica, atractiva, no exenta de humor, y con una apuesta narrativa sólida con carácter de denuncia que atacaba a diferentes estamentos de poder en los EEUU. En esta ocasión, la crítica alabó el trabajo del cineasta, y su empeño por ofrecer obras de aspiraciones mercantiles que se escaparan de la gelidez de la norma y los patrones imperantes; sin embargo, a nivel de distribución y taquilla, la cinta se vio afectada por las reticencias de los estudios a la hora de dar salida a una historia controvertida, sobre todo en lo referente al mercado yankee, donde es un negocio muy fructífero y rentable. Esto afectó la taquilla mayor, y por extensión, a la carrera de Niccol, quien tardó seis años en regresar a la gran pantalla, con In Time, y posteriormente con The Host y Good Kill, que saltearemos por ahora… Pues bien, todo lo anterior es interesante para poder comentar una película como Gattaca. No olvidemos que la cinta se tituló en un inicio bajo el nombre de The Eight Day, el cual era una referencia bíblica que apuntaba a implicar que el hombre se había atrevido a intervenir lo que Dios había creado, vale decir, un hombre imperfecto podría buscar abrirse camino en un mundo dominado por la supuesta perfección artificial otorgada por la todopoderosa ingeniería genética. Gattaca es un film situado como lo más bajo del escalafón de los llamados “hijos de Dios”, aquellos que fueron modificados genéticamente, arrastrando una serie de taras hereditarias que los etiquetaban como no aptos para las aspiraciones de un “superhombre”. Una vez más, Niccol nos presenta un héroe infinito, un hijo de Dios que se rebela contra su destino y sacrifica toda su vida en pos de la búsqueda de un sueño, viajar a las estrellas, más allá de esa estructura social discriminadora, en la que se juzga a las personas por lo que tienen al nacer, y no por lo que son capaz de lograr en la vida. La historia es sumamente estilizada, pensada para situarnos en un futuro cercano -a través del plot o el diseño industrial de los edificios y automóviles- pero diseñada de acuerdo a los patrones estéticos del cine negro clásico de los años cincuenta a través de esa postura detectivesca, acerca del asesinato de un personaje que sirve de motor del argumento, o la caracterización de los personajes. La frialdad de la puesta en escena o el apartado técnico, y la desafectada interpretación de Ethan Hawke, la bella Uma Thurman y Jude Law, contrasta con el subtexto emocional de la cinta, es decir, la historia de los dos hermanos, el creciente romance entre los dos protagonistas, la relación de amistad de Vincent y Jerome, ese clímax final, esperanzador y trágico al mismo tiempo, logrando extraer una gran y notoria sensibilidad en esos breves instantes en los que los personajes dejan entrever su frustración interior y sus deseos de liberación. Curiosamente, Gattaca se estrenó en 1997, un año antes que The Truman Show, de manera que cuando esta llegó a las salas de cines, Niccol ya había sido celebrado como uno de los nuevos y eficaces directores de la meca hollywoodense. Trataremos de explicar esta muy buena película que no debería dejar de repasarse. En un evento distópico donde la sociedad ha sido categorizada según su tipología genética, Vincent Freeman -un notable Ethan Hawke- decide asumir la identidad de Jerome Morrow -Jude Law- un perfecto espécimen genético parapléjico tras sufrir un accidente automovilístico, y así cumplir su sueño de viajar al espacio. Vincent es presentado como un error de la naturaleza. Y es que él vive en una sociedad en la que los individuos que nacen de forma natural, y sin la ayuda de la ingeniería genética, son encasillados en un subvalorado segmento social, a diferencia de aquellos cuya concepción fue genéticamente alterada, lo que les ha permitido ser considerados como personas “válidas” dentro del universo en el cual se desarrollan. Es a raíz de esto que las aptitudes de Vincent no son tomadas en cuenta por quienes lo rodean, quienes lo juzgan por su predisposición a adquirir miopía y una enfermedad cardiaca que ha reducido su expectativa de vida. Sin embargo, Vincent nunca acepta el destino que la sociedad le impone. De hecho, cuando todavía era un niño, solía competir en pruebas de natación y resistencia física con su hermano Anton, quien pese a su supuesta perfección genética, en una ocasión debió ser rescatado por Vincent de una muerte segura. Tras años de realizar trabajos menores, Vincent decide tomar ciertas medidas para cumplir el sueño de su niñez, y convertirse en un astronauta. Es entonces, cuando a través de un comerciante de ADN, conoce a Jerome, quien luego del accidente, quedó confinado a una silla de ruedas. Una vez que Vincent asume su identidad, logra infiltrarse en una empresa llamada “Corporación Gattaca”, la cual se encarga de diversos viajes al espacio. Lamentablemente para él, cuando está a punto de cumplir la travesía de viajar a una de las lunas de Saturno, el mandamás del programa espacial es asesinado, lo que pone en peligro su falsa identidad, y sus posibilidades de ser incluido en la misión interplanetaria. En la cinta de Niccol, la tensión proviene de dos conflictos en particular. Primero, existe la posibilidad que Vincent sea descubierto; debido a la infinidad de sistemas de seguridad con los que cuenta la empresa donde trabaja. El protagonista se ha visto obligado a tomar una serie de medidas que buscan ocultar su verdadero ADN en un lugar donde hasta una pequeña pestaña podría delatarlo. Segundo, el director del centro espacial, quien había cuestionado la misión a Saturno, ha sido encontrado muerto, por lo que la policía ha comenzado a olfatear e identificar al personal en busca del culpable. Crece la posibilidad que una computadora establezca un vínculo entre Vincent -quien antes oficiaba como conserje- y Jerome, quien ejerce como nuevo programador espacial. Al mismo tiempo, el protagonista establece una relación amistosa con Irene -Uma Thurman- una atractiva mujer que trabaja en el lugar, pero que ha sido excluida de la misión debido a que ha obtenido puntajes deficitarios en algunas áreas. Pronto, nace una atracción innegable entre ambos, pero un romance en esta clase de mundo suele ser peligroso, incluso un beso puede ser suficiente como para identificar a los involucrados. Lo interesante de Gattaca es que en cierto modo encierra dos historias en una. Por un lado, brota la sensitiva historia de Vincent, quien lo único que desea es superar todos los obstáculos que han sido puestos en su camino. Esta subtrama sirve para personalizar uno de los mensajes que contiene el largometraje, permitiendo que los que observan se identifiquen con Vincent. El protagonista es un hombre común, un personaje que existe porque sus fallas son percibibles. Jerome en cambio, es presentando como su polo opuesto ya que posee todo lo que Vincent desea, con excepción de la determinación a toda prueba del mismo. Niccol realiza una comparación honesta entre un hombre imperfecto con uno que es percibido como disímil. De forma paralela, Gattaca entabla un debate moral acerca de los problemas que pueden surgir en una sociedad guiada por la discriminación de ciertos individuos a causa de su código genético. Una serie de científicos han señalado al film de Niccol como un ensayo bioético, debido a que no apunta a la ingeniería genética como la responsable del problema, sino que más bien establece que el problema surgiría solo si la sociedad está dispuesta a aceptar una ideología genetista que observa a los humanos como la mera suma de sus genes. En las interpretaciones, el elenco realiza un trabajo integrador. Hawke convierte con éxito a Vincent en un personaje entrañable, el cual demuestra tener una química innegable con sus compañeros de reparto, en especial con Jude Law, quien personifica a un Jerome inteligente, cínico y amargado, incapaz de abandonar el sistema que lo ha convertido en la persona que es. Uma Thurman lo hace con plena solidez, y acompaña con corrección aquel interés amoroso de Vincent. La fémina va a caracterizar a una mujer que ha optado por renunciar toda esperanza de cumplir sus sueños. Técnicamente, su impecable aspecto visual es el que resalta. Niccol se preocupa de establecer que la cinta posea una intachable dirección artística, la misma que evoluciona mediante las interpretaciones, la combinación de escenarios en los cuales priman los avances tecnológicos, y una estética que hemos descrito como la de un film noir clásico. Todo esto es complementado por un buen trabajo de fotografía, y por la selección de una paleta de colores en la cual priman los tonos amarillos y azules, con lo cual se logra generar en nosotros una sensación de desesperanza que es también es compartida por los actores. Por último, es necesario destacar la estupenda BSO que siempre va de la mano con las fases más emotivas del relato. El film de Niccol se estrenó durante la década en la cual se desarrolló el “Proyecto del Genoma Humano”, el cual pretendía identificar aproximadamente 25,000 genes en el ADN humano, y recolectar información como para poder realizar avances en el desarrollo de la ingeniera genética. Formidable film de culto. Andrew Niccol induce a que la condición humana se arrodille ante la tecnociencia, que se erige herramienta absoluta de segregación.

Fecha Publicación: 2016-05-06T18:54:00.002-05:00






















































































Mamoulian nació en Tiflis, ciudad perteneciente a la antigua URSS, hoy capital de Georgia. El ruso innovó en dos ámbitos vitales: el sonido y el color. Sus investigaciones acerca de sus posibilidades dramáticas abrieron nuevas vías insospechadas. Exiliado, viaje de Rusia a Francia, y luego a Gran Bretaña, para establecerse finalmente en los EEUU, en Broadway, en donde se transformará en uno de los directores teatrales de mayor prestigio. Se traslada a la meca hollywoodense cuando el cine recurre a los hombres de teatro para que puedan resolver, a finales de los años veinte, los problemas del sonoro. Applause, en 1929, melodrama ambientado en el music-hall popular, utiliza el sonido no realista, sin dejarse cortapisar por los conflictos de la técnica. El cineasta ruso acierta en reflexionar desde un principio en términos cinematográficos como lo demuestra en un excepcional montaje. A lo largo de cinco años vive apasionado por un nuevo medio que le aportará conocimiento y acción: el monólogo interior y la voz en off. , a través de sus films: City Streets, de 1931, con un joven Gary Cooper y Paul Lukas; la cámara subjetiva en Dr. Jekyll and Mr. Hyde, también en 1931, con Fredric March -a quien le hace ganar un Oscar- y su primer film en Technicolor tricromado: Becky Sharp, en 1935. En cada película va a demostrar un impresionante manejo del ritmo, mediante sus sorprendentes oberturas, o algunos fragmentos osados como la sobreimpresión de la pierna desnuda de Miriam Hopkins en Dr. Jekyll and Mr. Hyde, el desenlace del film Queen Cristina, de 1933, donde convierte a la bellísima sueca Greta Garbo en la figura de proa, o en la fiesta de las Pascuas en We Live Again, en 1934. Reconocido como un cineasta de prestigio, las estrellas anhelan trabajar con el ruso. Greta Garbo, cuya interpretación de la Reina Cristina sigue siendo mítica; Marlene Dietrich en el film The Song of Songs, de 1933. Pero, es en un musical, inspirado en René Clair, donde nos depara lo mejor de su cine. Love me Tonight, de 1932, constituye un fuego de artificio repleto de inventos sonoros y visuales que determinan para el género musical romántico con el barrio parisiense que se despertará con los ruidos provenientes de la calle, canción de Maurice Chevalier para pasar de voz en voz hasta el balcón de Jeanette MacDonald, en el medio del campo. Tras este periodo notable, Mamoulian empieza a trabajar con menos frecuencia para el cine, y con menos brillantez. Pero, su elegancia y sentido del ritmo permanecen intactos en: High, Wide, and Handsome, de 1937, un western musical con el gran actor Randolph Scott, o la mejor versión del Zorro en The Mark of Zorro, en 1940, con Tyrone Power; Blood and Sand, en 1941, cuyas composiciones pictóricas estuvieron inspirados en los más grandes pintores españoles. Sus dos últimas cintas serán musicales, un género con el que supo destacar en Broadway. Summer Holiday, en 1948, evoca el pasado de Norteamérica. Nueve años después, en Silk Stockings, reúne a la legendaria pareja de baile de Fred Astaire y Cyd Charise para un remake de Ninotchka, en 1939, de Ernst Lubitsch, quien contó con la presencia de Greta Garbo. El film del ruso marcó el final de la edad de oro del género. Con respecto a la actriz sueca Greta Garbo, es considerada como una de las mejores intérpretes de la historia femenina del cine por varias razones, pero porque pasó del silente al sonoro con un timbre de voz extraordinario. Son cinco sus mayores éxitos: GrandHotel de Edmung Goulding, en 1932, película que destaca por la variedad de personajes e historias que ingresan al relato de forma simultánea, y donde la Garbo coincide en un duelo interpretativo con otra de las estrellas del cine, Joan Crawford, aunque nunca se encontrarán juntas en la película. La trama se sitúa en un hotel en Berlín, donde varios personajes se logran encontrar, y otros no, pero siempre tienen en común algo que los vincula. Un aristócrata en bancarrota, un trabajador honrado que disfruta de sus últimos días de vida, un empresario sin escrúpulos y una bailarina de ballet, Garbo, que está desilusionada sin que el espectador pueda conocer los motivos. La película es una crítica, en plena época depresiva a la moral humana, evidenciada por personajes cuyas vidas parecen no tener importancia. La existencialidad o la muerte se suceden sin más, como algo sin importancia. Mata Hari de George Fitzmaurice, en 1931, nos cuenta la historia de la espía Mata Hari, acusada de trabajar como informante de guerra para los alemanes, y sentenciada a muerte por los franceses, en un juicio sin prueba alguna. Aunque la película no ahonda en lo trascendente, sí lo hace en la dramática vida de la Mata Hari, a través de un personaje de gran fortaleza y presencia. La fotografía enaltece a los personajes, mediante enormes primeros planos que proyectan la grandeza de los mismos. Se estrenó a los 15 años de la muerte de Mata Hari, toda la acción tiene lugar en el Paris de los años 1915-1917, y nos delinean a una Mata Hari llena de erotismo y capacidad de seducción, su presencia dejará embelesados a más de un personaje. Anna Karenina de Clarence Brown, en 1935, es sin duda el film más logrado de las adaptaciones de la novela de Leon Tolstoi. Aunque en la novela el elenco y la trama son más extensas, en la película se centra en su protagonista. Anna Karenina, es una historia de amor pero también de adulterio, de emociones tan humadas como la pasión, la soledad, la culpa, la moralidad y la fugacidad de los sentimientos. Se desarrolla en San Petersburgo, y a modo de anécdota, llama la atención ver a los rusos hablando inglés. Ninotchka de Ernst Lubitsch, en 1939, y guionada por Charles Brackett, Billy Wilder, y Walter Reisch, quienes logran una comedia romántica que rebosa de diversión. La trama nos cuenta la historia de tres comisarios soviéticos que visitan Paris para vender unas joyas que han pertenecido a la antigua aristocracia rusa, pero encuentran como obstáculo la tenacidad de su propietaria -la Duquesa Swana-  quien busca recuperarlas. Las cosas se complican cuando aparece Ninotchka -bellísima Greta Garbo- férrea representante de la administración rusa, que es enviada a Paris para recuperar las joyas y a los emisarios, que no tienen prisa por volver a Moscú, entusiasmados por la opulencia de la existencia capitalista ¿¿Pero qué es lo que pasará con Ninotchka, se sentirá también atraída por vida libre y la severidad de tanto precepto?? A Greta Garbo le decían “la divina”, pero al abandonar el cine enigmáticamente tal como se comportaba en su vida real, la apodaron como “la misteriosa“. Una mujer única en la historia del cine de la que nunca sabremos demasiado, como de su relación amorosa con Marlene Dietrich, pero cuyo secreto parece hacerla más grande e inmortal con el paso de los años. Finalmente, la quinta película imperdible de Greta Garbo es la que repasaremos a continuación: Queen Cristina, de Rouben Mamoulian, en 1933. Pues bien, la Reina sueca del siglo XVII llamada Cristina, era justamente el personaje que la también actriz sueca necesitaba para volver a la MGM tras dos años de retiro del cine. Cansada de sus papeles de vampiresa, de su poco sueldo, y de películas sin sustancia, el guión de su amiga Salka Viertel acerca del personaje histórico era ideal para hacer una película de calidad. La Garbo escoge a su director de fotografía habitual, William Daniels, al director ruso Rouben Mamoulian -film que es su obra maestra- la MGM intentó convencerla que su partener masculino debería ser el gran Laurence Olivier. El film iba a conformar la primera aventura en Hollywood del formidable actor inglés, pero se vio truncada porque los ensayos de Olivier con la Garbo fueron un fracaso. A su vez, esta quería ayudar a su antiguo amante en el cine mudo: John Gilbert. Los silbidos de su voz en el sonoro -manipulados por el propio Mayer-lo arrinconaron, robándole su estatus de estrella para siempre. Greta recordó los muchos favores que él le hizo e insistió en que estuviese en el film. Gilbert es la única mácula de una cinta impecable, debido a su interpretación cargada de muecas, más propia de una propuesta carente de diálogos. Sin embargo, una nueva revisión de la película descubre la honestidad y la humildad de su interpretación. Ni la actuación de Gilbert ni la de Greta Garbo tuvieron repercusión una vez estrenada la película el 26 de diciembre de 1933, convirtiéndose en una onerosa superproducción ignorada por el público. Observada hoy, cuesta creer las audacias del guión a un año que entrase en vigor el “Código Hays”. La cinta no escatima escenas a la hora de sugerir la bisexualidad de la Reina, bien sea con un beso a su doncella -mítica escena lésbica- o en las charlas que ambas logran sostener. Además, la franqueza sexual de la película según las bromas sobre los dos sujetos acostados en la misma cama, o la confusión de Gilbert creyendo que Garbo es un muchacho, supone acciones revolucionarias para la época, tratándose de un estudio conservador y familiar como la Metro Golden Mayer o MGM. Por si fuera poco, Mamoulian no quería que su película tuviera un final cerrado y feliz, como todas las producciones que hacía Hollywood, e hizo no sólo que el desenlace fuera trágico y abierto a cualquier posible interpretación por parte del espectador. Para ello, filmó el que quizá sea el primer plano más hermoso y recordado de toda la historia del cine: un fabuloso travelling que se acerca al rostro de una Garbo pensativa que mira, desde la proa del barco, hacia el mar, y hacia su propio futuro. Louis B. Mayer, como era de esperar, se negó a que se rodase semejante conclusión de la historia, pero no tuvo más remedio que ceder. La superioridad cultural e intelectual del director ruso, que intentaba explicarle la eficacia del tono de “tragedia griega”, lo dejó tan ofendido que Mamoulian no volvió a dirigir jamás una película para el estudio del “león” de la MGM. La riqueza visual de la película es incomparable. Una de las principales habilidades de Mamoulian era escapar, en los primeros años del sonoro, de las restricciones que los micrófonos imponían en aquella época a la hora de planificar las escenas. Así, su cámara se mueve cuando hace falta, realiza travellings y registra una de las mejores escenas de amor que se hayan visto jamás: la reina Cristina aprendiéndose de memoria la habitación en la que acaba de estar con su amado. Mamoulian estudió cada ángulo de la escena, y la rodó como si de un ballet se tratase, con una rica simbología de los objetos -con una gran parte de la misma originada en lo sexual- propia del cine soviético. De este país, toma prestados el montaje y los planos generales en las escenas de revueltas contra la Reina en plena xenofobia hacia el embajador español, justamente en la época en la que Hitler ascendía al poder, y el uso de las sombras en la escena que divide, en una escalera, al pueblo de su Reina. El ruso consigue una dirección pictórica con referencias a Velázquez, vale decir, la Reina siendo engalanada por sus doncellas en una claro homenaje a Las Meninas o a Murillo con la reina paseando, fantasmal, por el gran salón de palacio donde fue coronada de niña, en plena noche, y con unos primeros planos impresionantes que se hayan realizado de una actriz. Desde que se dota espectacularidad a su aparición al inicio de la cinta,  mostrándonos su cuerpo varonil llevando atuendos masculinos, y dejando para el final su rostro en primer plano, hasta que acaba la película, asistimos a un ceremonial de la Garbo. Imágenes como aquella de la Reina quitándose la corona de su cabeza, poseen tal fuerza icónica que se necesitarían años y mucha voluntad para analizar su poder de fascinación. Pero, es que lo que lo hace todo tan bello es la asombrosa interpretación de la actriz; divertida, ayudada por unos diálogos precisos e inteligentes que hablan de la inutilidad de la guerra, la soledad del poder, o la presión de las masas -quizás la misma intimidación que debía sentir la Garbo en su vida real- su rostro doloroso aunque hermoso y expresivo, valiente y decidido, recrea una personalidad mítica que trasciende los límites de la pantalla. Mamoulian logra la fascinante historia de una mujer adelantada a su tiempo e incomprendida por su carácter singular, interpretada por la estrella más grande que haya parido el celuloide: la “divina” Garbo. Obra maestra. Maumolian enaltece la resistencia y la emancipación de una Reina ejemplar, que desafió los acuerdos sociales, arbitrariedades y tabús en tiempos difíciles.

Fecha Publicación: 2016-05-04T13:37:00.005-05:00

























































































Peter Jackson nace en 1961, en Pukerua Bay, un pequeño barrio de la ciudad de Porirua, que forma parte de la región de Wellington en Nueva Zelanda. De adolescente, Jackson ya realizaba films caseros en su tiempo libre. Su ópera prima la realiza a los 26 años, en 1987, con Bad Taste, un film de diversos géneros donde predomina el gore, y que tuvo gran acogida en el Festival de Cannes, dando el puntapié inicial a su carrera profesional, y le logró abrir las selectas puertas de Hollywood. A diferencia de otros cineastas neozelandeses, Jackson ha sabido permanecer en su país, y llevar a cabo sus proyectos. En esa época se dedicó a adquirir o crear negocios para producir películas en Nueva Zelanda. Para su segunda cinta usó la animación: Meet the Feebles, en 1989, fue disparatada y pintoresca; el joven cineasta utilizó marionetas para crear una entretenida propuesta en la que demostró su talento en la génesis de historias originales y creativas. Su mayor éxito como autor fue con Braindead, en 1992, una película con algo de gore, comedia y terror, la cual logró adjudicarse numerosos galardones. En 1994, realizó la notable Heavenly Creatures protagonizada por el dúo de Kate Winslet y Melanie Lynskey, drama trágico basado en hechos reales, y sucedidos en Nueva Zelanda. Con Heavenly Creatures consigue una forma de filmar más convencional, pero no se aparta de su logrado humor negro. Además, tendrá su primera nominación en The Oscars -mejor guión- y un premio en el Festival de Venecia. En 1995, Peter hace junto a Costa Botes, el documental Forgotten Silver, que trata acerca de la vida de un cineasta. Al siguiente año el neozelandés incursiona en el thriller paranormal con el largometraje The Frighteners, protagonizada por Michael J. Fox, un film donde nuevamente combina -como en Bad Taste- comedia, ciencia ficción y el fantástico. Su estallido, salto a la fama y reconocimiento a nivel mundial, le llega en 2001, al dirigir la trilogía de “El señor de los anillos”, imponente adaptación al cine del libro de género fantástico de Tolkien, con la singularidad de haberlas filmada simultáneamente durante cuatro años. Empezó con The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, donde ganó cuatro Oscars. En esta primera parte, en lugar de apabullarnos con FXs -hubiera sido el recurso habitual en Hollywood, ante la necesidad que la primera entrega fuera la más taquillera- Jackson opta por una trama sosegada, muy sostenida en los personajes, y en la convicción por la historia que cuenta. Nos introduce en un universo extraño sin ningún tipo de licencias a la productora ni a quienes observamos, manteniéndose adherido a lo escrito por el literato británico. No tardamos en sumergirnos en su propuesta sin necesidad de explosiones ni de macro ejércitos en pantalla, a través de un cuidado guión, y una narrativa deliciosa. El resultado es un film  inspirado, quizás el menos espectacular de los tres, pero en la que se advierte el genio de Jackson para crear escenas y personajes increíbles con aquellas herramientas tradicionalistas del cine. Toda una lección para aquellos que sucumben a la tentación de entregarse a las escenas digitales. Al año siguiente, se estrena The Lord of the Rings: The Two Towers. Jackson balancea atinadamente los momentos épicos con los de mayor parsimonia. Esta segunda parte de la trilogía es la que mejores momentos afables posee, y por ellos se puede haber hecho más difícil de absorber por quienes observamos con atención. Lo que pretende Jackson es prepararnos para introducirnos en esa batalla final inmensa, poderosa y majestuosa. El film tiene un gran inicio. La escena de Gandalf luchando con el Balrog descendiendo entre tinieblas, y la presentación de Gollum, son realmente sugerentes. Luego la trama se complica, y se ralentiza al poner en escena tanto a Bárbol como a Faramir, pero es una cuestión lógica. Los 35 últimos minutos son sublimes, y Jackson nos deja con la miel en los labios, y así esperar la tercera parte. En The Lord of the Rings: The Return of the King, Jackson parece no adaptar ni interpretar el libro de Tolkien, sino que le va a otorgar existencialidad y movimiento, a través de una inmejorable  narrativa. Coloca el cine al servicio del cine, y todo resultará espectacular, grandioso e irrepetible. Jackson reúne lo mejor de la trilogía. Deja de lado la ficticia relación entre Aragorn y Arwen, se dedica a la acción y a desenlazar todos nudos sueltos que quedaban, y que no eran pocos. Relata con una gran dosis de epopeya y el ensalzamiento de la amistad, nos mantiene en vilo con el oscuro futuro de Frodo y Sam, y nos hace disfrutar con la gran batalla de Gondor. En total, la película conseguiría ganar 11 premios Oscars de 11 nominaciones, una completa bestialidad cinematográfica, igualando así los récords de Ben-Hur de Wyler, y Titanicde Cameron. En 2005, dirigió el remake del clásico de 1933, King Kong, un film de muy buena hechura, entretenido e interesante -sobre todo para los cinéfilos de las nuevas generaciones- pero que no logra la dimensionalidad de su trilogía. Luego, en The Lovely Bones, de 2009, Jackson logra una película profunda, con un formidable mensaje visual: cuidemos a nuestros hijos. Un film que desata el nudo acerca del sentido de la vida. Es una obra de arte bellísima, porque no solo nos habla del amor, sino que lo expresa a través de diálogos y actores que calzan eficazmente, y efectos especiales que parecen vivir un sueño. Para aquellos de corazón duro, que tengan miedo de sumergirse en el mar de la emoción humana esta no es su película. Quienes nos regimos por aquellas obras de arte por la técnica empleada, por la consistencia del relato, por la evolución de los personajes, y porque al final sentimos lo que sucede como nuestro, tenemos que expresar nuestra admiración. Existen fallos, pero son menores, y no le quitan solidez a la historia. Finalmente, la segunda trilogía de Peter Jackson: The Hobbit: An Unexpected Journey, The Hobbit: The Desolation of Smaugy The Hobbit: The Battle of the Five Armies. Esta vez Jackson hace un trabajo correcto, todo luce en orden cinematográfico,  pero sus aspiraciones como precuela de “El Señor de los Anillos”, no parece concretarlas en la narrativa. Si Jackson tiene una virtud, es la creación de criaturas que evolucionan en su transcurrir, una visualidad suprema, colorida y sorpresiva, su inmenso ingenio, y sobre todo su hechura. Acá, Jackson se obsesiona con gustar a como dé lugar, y eso, a los que comprendemos algo del negocio, nos resulta incómodo, se disipa como si todo fuera una diastasa, una secreción de acciones cansinas. Todo ello en Jackson que es impecable, minucioso y abrillantado hasta el embelesamiento, no cuaja en esta trilogía, y quizás sólo los fans y coleccionistas quedarán envueltos en una quimera. Buenos films, pero le falta fantasía, alma narrativa. Pues bien, cuando el destino reúne a dos imaginativas adolescentes: Juliet Hulme -Kate Winslet- y Pauline Parker -Melanie Lynskey- ambas forman un lazo afectivo que las lleva a crear un mundo de fantasía al que solo ellas pueden acceder. Sin embargo, cuando sus padres comienzan a mirar con algo de temor la intensidad de su amistad, las jóvenes se juran permanecer unidas y desarrollan un plan que tendrá inesperadas consecuencias. Tras terminar la filmación de Braindead, Jackson albergó el deseo de incursionar en otros géneros que le permitiesen evitar un encasillamiento prematuro. Su esposa, la guionista y productora Fran Walsh, le sugirió un film sobre el infame asesinato llevado a cabo por dos adolescentes en la ciudad neozelandesa de Christchurch en 1954. Entusiasmado con la idea, Jackson le presentó el proyecto al productor Jim Booth, con quién acordó que la cinta se centraría en la relación de amistad que entablaron ambas jóvenes, y no en el asesinato y el posterior juicio al que fueron sometidas. Jackson afirmó que la amistad entre ambas resultó enriquecedora, y prefirió honrar eso en la propuesta. En su primer papel cinematográfico, la británica Kate Winslet interpreta a Juliet, una adolescente que acaba de mudarse a Nueva Zelanda con sus padres. Debido a su estable situación económica, y que su familia viaje alrededor del mundo, Juliet es culta, pero malcriada. De inmediato y en la escuela, ella entabla amistad con Pauline, una adolescente neozelandesa depresiva quien vive una realidad humilde junto a sus esforzados padres. La atracción que poseen las chicas se desarrolla alrededor de su fascinación por el tenor Mario Lanza, diversas estrellas de cine como James Mason, de su inclinación por escribir historias fantásticas de amor y traición, y de sus frágiles infancias. Curiosamente, mientras su amistad crece, el tono que impone Jackson al film va a ser liviano e incluso con dosis de comicidad. Lo que sucede es que siempre van a existir momentos de profunda felicidad cuando se está junto a la persona que uno desea. Sin embargo, al inicio de la cinta, una serie de imágenes tienen por objetivo demostrar las bondades de la idílica ciudad de Christchurch, las cuales son ahogadas por un grito desgarrador, y planos de las jóvenes corriendo a través de un bosque, inevitablemente continúan resonando en nuestra memoria durante los instantes más tiernos e inocentes. Algo horrible ha sucedido, lo que provoca que las chicas estén cubiertas de sangre. Por este motivo, durante el relato, somos acompañados por una sensación de horror y desesperanza que está fuertemente ligada al terrible vínculo entre ambas amigas. Jackson postula que el crimen fue el resultado de una confluencia de coincidencias: Dos chicas, ambas emocionalmente inestables son incomprendidas en una escuela sólo para mujeres de la localidad de Christchurch. Es a raíz de este hecho no menor que se vuelven amigas, unidas por su gusto por lo macabro. Por un lado, la sencilla e imperturbable Pauline no puede evitar sentirse fascinada por Juliet, quien en ocasiones no duda en dejar en evidencia su completo descaro y rebeldía. Juliet por su parte, también admira a Pauline, en especial por la cicatriz que esta última tiene en una de sus piernas, la cual fue producto de una cirugía para combatir la enfermedad a los huesos que padecía. Juliet le dijo a su amiga: las mejores personas tienen enfermedades al pecho y a los huesos. Casi todo es gélidamente romántico en las vidas de ambas criaturas, quienes se vuelven inseparables al mismo tiempo que comienzan a refugiarse con asiduidad en un universo de fantasía que ellas llaman el “cuarto mundo”. Su amistad empieza a ser tóxica, y les impide ver más allá de la realidad que ellas mismas han creado. Sus padres, en especial la madre de Juliet, es una psicóloga que está más preocupada de revivir su moribunda sexualidad que de comunicarse con su hija. A los padres les comienza a resultar perturbadora su cercanía. Si bien sospechan que podrían estar engendrando inclinaciones homosexuales, la palabra “lesbianismo” es tabú. Existen una serie de escenas que Jackson se encarga de reforzar la idea, como por ejemplo, en las que aparecen luchando en ropa interior o intercambiando besos “accidentales”, el film no se centra en un estudio acerca de la sexualidad de las muchachas, sino que pretende retratar las circunstancias que las llevaron a cometer el crimen por el cual fueron apresadas y sentenciadas. Es por este motivo que la dialéctica entre las vívidas fantasías de las muchachas y los sucesos de su vida cotidiana, ocupa un puesto trascendente en la narrativa del cineasta. Jackson utiliza gran parte del tiempo graficando el estado mental de ambas protagonistas, y el grado en el cual ellas creían y aceptaban su incansable imaginación. Es por esto que durante el transcurso del film, no solo vamos a ser testigos de cómo diversas figuras de plastilina cobran vida ya sea para personificar a la gente que rodea a las chicas, o para buscar representar la encarnación de sus temores y sus deseos más sombríos, sino que observamos que figuras como Orson Welles y Mario Lanza son integrados tangiblemente  al mundo creado por Juliet y Pauline. En cualquier largometraje de similares características, la elección del elenco resulta ser uno de los puntos clave de todo el proceso. Afortunadamente, Peter Jackson encontró en las debutantes Kate Winslet y Melanie Lynskey a las protagonistas ideales. Winslet realiza un estupendo trabajo interpretando a Juliet, quien es una joven alegre y energética cuyo mayor anhelo es contraer matrimonio con uno de los Santos de la religión que ha creado junto a Pauline. Esta actitud que la cambia por histeria -se enfrenta ante la posibilidad de ser abandonada tanto por su madre como por su amiga- es Lynskey quien se roba todas las miradas. Su interpretación de Pauline resulta fascinante y escalofriante al mismo tiempo, transmitiéndonos con la dualidad de su mirada, y con su lenguaje corporal toda la rabia contenida, y la frustración que siente por el entorno que la rodea, el cual es incapaz de comprender la genialidad que tanto ella como Juliet ostentan. Como dato curioso, cabe mencionar que tras su estadía en prisión, Juliet Hulme se convertiría en la escritora de novelas de misterio Anne Perry. Por otro lado, en lo que al aspecto técnico de la producción se refiere, resulta destacable el magnífico trabajo de fotografía, la detallista dirección artística, la inquietante BSO, el montaje, los sonidos, y los efectos especiales. Aun cuando Heavenly Creatures contextualiza y racionaliza el comportamiento agresivo de Juliet y Pauline, una vez terminado el film no podemos evitar pensar que no existe una explicación lógica para lo que en verdad sucedió. Eso quizás provocará una especie de vacío dramático, el cual es compensado por el magnífico guión de Walsh y Jackson, el inconfundible estilo visual del director, y las brillantes interpretaciones de Winslet y Lynskey. La moraleja de la cinta es: en ocasiones cuando se reúne cierto tipo de personas, estas son capaces de cometer actos que como individuos serían incapaces de realizar. También podríamos concluir que a muchas veces suceden tragedias porque las personas están esperando que alguien más se atreva a detener algo que está destinado al fracaso. En el caso de Pauline y Juliet, la realidad es nublada por sus propios desatinos emotivos. Peter Jackson logra una obra apasionante y aterradora, por su acertado retrato de dos jóvenes desdichadas que deciden crear un mundo alternativo que les resulta seguro y seductor, y que están dispuestas a matar con tal de conservarlo. Notable película. Peter Jackson delata a la amistad como cómplice de lo espeluznante y lo embriagador.

Fecha Publicación: 2016-05-02T15:19:00.001-05:00
























































































Hace pocas semanas nos enteramos que Google tenía un nuevo robot que  posee un par de piernas, sube y baja escaleras y carga hasta 60 kilos. También surgió la noticia que Samsung, mostró el primer prototipo de un robot asistente equipado con micrófono, altavoz y cámara de alta definición, lo que le permite estar siempre al pendiente de lo que ocurre a su alrededor, y listo para escuchar comandos de voz para activar funciones, responder preguntas y controlar otros dispositivos como electrodomésticos etc. Dicho robot, que aún no tiene nombre, posee un diseño que se basa en dos piernas unidas para mantener el equilibrio, no posee nada en la parte superior y cuenta con un espacio en la parte inferior entre las dos piernas, esto le permite subir y bajar escaleras, llevar una carga de hasta 60 kilogramos y moverse en espacios reducidos. El robot es capaz de caminar en superficies irregulares sin perder el equilibrio, soporta todo tipo de condiciones ambientales, y puede caminar sobre nieve, superficies mojadas, rocas, madera y cualquier otro material. Entre las dos piernas se puede colocar un cepillo u otros aditamentos cuando se necesite realizar otro tipo de tareas. Pero, tratemos de reflexionar al respecto pensando en si realmente estamos valorando nuestra privacidad o por el contrario la exponemos a cualquier persona o sistema. Por ejemplo: ¿¿Será verdad que el desarrollo de la tecnología robótica hará que deseemos tener estos micrófonos y cámaras en nuestro hogar grabando y enviando toda esa información por Internet?? Si hoy en día es preocupante la falta de seguridad de la utilización para el que están pensados estos aparatos, todavía es mayor la creciente falta de seguridad informática en todos los equipos electrónicos conectados a Internet que usamos ¿¿Quién nos garantiza que la información de micrófonos y cámaras de vídeo de estos robots no se usarán fraudulentamente?? La NSA y los expertos hackers deben estar frotándose las manos, ya que la tecnología a favor avanza raudamente, pero la que nos va a perjudicar también. Cuando comentamos el documental Citizenfour de Laura Poitras, tratamos la historia de Edward Snowden, quien se convirtió en uno de los espías informáticos más trascendentes en la sociedad norteamericana, revelando todo tipo de data que llevaba a cabo la NSA. Fraudes en tarjetas de crédito en compras de decenas de miles de dólares, hackers que accionan con eficiencia lo que les viene en gana con diversidad de aplicaciones, smartphones con los cuales cualquiera puede realizar operaciones en contra de un semejante etc., todo por Internet.  Incluso, Google proporcionará sus sistemas de reconocimiento de caras, lugares, colores y objetos para los teléfonos móviles que usamos, y aprovechará su tecnología “deep learning” para implantarla en terminales dotados de un chip y una capa software que permitirá que todo el proceso se realice sin necesidad de pasar por servidores externos. Por lo tanto, la pregunta que involucra al film Robot & Frank de Schreier sería: ¿¿Un robot con tecnología de punta es provechoso o no para una persona sana o alguien con dificultades, sean estas de cualquier tipo?? Pues bien. Si nos referimos a realizadores jóvenes, el judío-norteamericano Jake Schreier, nacido en New York hace 36 años, proviene de los videoclips musicales, anuncios publicitarios para la TV, y cortos universitarios. Schreier se formó en la  Universidad de NY, la Tisch School of the Arts, donde estudió también música. En 2012, dirigió su ópera prima: Robot & Frank, film basado en el guión de su amigo y compañero de la escuela Tisch, el ingenioso Christopher Ford. La película ganó el Premio Alfred P. Sloan en el Festival de Sundance, a la mejor cinta en temas de ciencia o tecnología. La crítica fue complaciente con Schreier hasta que en 2015 llegó Paper Towns, una adaptación de uno de los libros más exitosos del escritor estadounidense de literatura juvenil John Green. Hay una sensación dualista de confort observándola. Por un lado la mano del cineasta funciona, pero el guión tiene un modelo de atracción que no logra cuajar con su objetivo. Algo nos resulta familiar y cálido, y no es otra cosa que Schreier vuelve sobre los adolescentes blandos y positivos de los años ochenta. La trama gira en torno a Margo, una chica que es en sí misma un enigma para su joven vecino Quentin. El chico es llevado por ella a vivir una noche fascinante, de locura, donde se irán vengando de todas aquellas personas que en algún momento les hicieron daño. Esta especie de “Qué buena noche” adolescente, va a disparar el viaje iniciático, el último recorrido que harán juntos, antes de ser separados por la universidad. La estructura inicial misteriosa no se mantiene en el segundo tramo que será el impulsor del viaje. Lo que hace el cineasta es una metáfora del periodo y forma de vida que asumen ambos. La cinta va a tener contratiempos. Si bien es un producto ameno, en el fondo el escritor busca cimentar una parte importante del temperamento, y ahí es donde el guión declina y se desordena. Schreier dirige bien, sabe cómo explotar su narrativa, pero a veces nos es imposible sacarle agua a una piedra. Cada quien puede empatizar con los protagonistas, ya que la gran mayoría hemos pasado por esa travesía, pero si el guión no demuestra firmeza en toda su hechura, es lógico que el lenguaje cinematográfico se trabe, y se termina debilitando. Es de esa clase de films que confunde, pero que a la vez posee instantes agradables. Si se hubiera estrenado en los 80, estaríamos seguramente ante otra perspectiva. Pues bien, en su debut, Schreier va directamente sobre el implante de la tecnología robótica en la vida de un solitario y veterano ladrón retirado de nombre Frank -Langella está formidable- tiene dos hijos adultos que están preocupados porque creen que él ya no puede vivir solo. Pese a que están tentados a ponerlo en un asilo para ancianos, Hunter -James Marsden- elige una opción distinta: en contra de los deseos de su padre, le compra un robot que camina, habla, que está programado para mejorar su salud física y mental, pero que no tiene nombre. Pese a un primer rechazo, Frank logra descubrir en el humanoide a un amigo con quien no tardará en convencerlo para planear su retorno al mundillo punible. A diferencia de otros retratos distópicos que han intentado relatar el auge de la tecnología en el cine moderno, Schreier  busca que su film explore dicha temática sin necesidad de un dilema moralista. La tecnología no es mala ni buena pero va a cambiar la forma en cómo nos vincularemos, para bien o para mal, con el resto de personas. No hay forma de detener eso, y Schreier lo sabe, expresando la intención que su propuesta presentara una apariencia futurista sin alejarse de la realidad de hoy en día. Por lo tanto, el cineasta acierta al presentar a Frank como este fuera una reliquia. Mientras vive sus días en estricta soledad, y sumido en una rutina insoportable, no puede evitar incomodarse con cómo el mundo está mutando a su alrededor. Lo que es inherente a su edad, su memoria ha comenzado a fallar. Debido a la falta de tareas recreativas o algo que despierte su interés por seguir viviendo, Frank coquetea con Jennifer -Susan Sarandon- la bibliotecaria del lugar donde reside, y robando objetos sin valor de una tienda de artículos para baño. Durante su juventud, Frank solía trabajar como caco de objetos que nadie creía que podían ser hurtados. Los años han pasado, estuvo mucho tiempo en prisión, y los robos diminutos que hace ahora  jamás reemplazarán las emociones cuando planeaba y realizaba grandes robos. Hunter no puede evitar su preocupación por el deterioro de la memoria de Frank, y le regala un robot para que cuide su salud y haga las labores propias del hogar. El veterano y eminente ex-ladrón deberá aceptar el obsequio ante la amenaza que será internado en un geriátrico de no adaptarse al curioso compañero. Ante el temor que la presencia de su nuevo cuidador altere su existencia, Frank sabotea cada uno de los intentos del robot por mantenerlo saludable y sobre todo mentalmente estimulado. Luego de un sinfín de discusiones, Frank se dará cuenta que si bien el robot está programado con diversas instrucciones, ninguna de estas le impedirá quebrantar la ley. Para su sorpresa, el robot que comenzó como un intruso no deseado en su hogar, no tarda en convertirse en el cómplice ideal para emprender un nuevo asalto para practicar su antiguo oficio. Frank y el robot van a la tienda de baño, y el protagonista coge un gatito de porcelana, y lo introduce en su bolsillo posterior. La dueña lo ve y lo amenaza con llamar a la policía. El robot le saca el objeto y lo coloca en una bolsa. Frank vacía sus bolsillos y todo se aclara. Es en ese momento donde Frank necesita una prueba más para chequear la fidelidad del robot. Van a la biblioteca y  se roban el libro más preciado del lugar; una copia de la primera edición del antiquísimo libro de Cervantes: El Quijote. Frank se convence y le enseña parte del oficio al robot quien aprende de inmediato. Ahora, un poco mejor de la memoria, y respaldado por su cómplice electrónico, estará listo para planear y realizar un robo a su medida, cuyo blanco será una pareja de jóvenes empresarios que transformarán la vieja biblioteca en un recinto moderno y digitalizado. Evidentemente, Schreier ya ha logrado que gran parte de la trama se centre en la relación diaria que se estipula entre la extraña pareja. La narrativa es buena, Langella hace una actuación impecable, y la puesta en escena no desentona. Según dicen los médicos geriatras, una de las mejores maneras de ralentizar las averías cognitivas en los adultos mayores, es mantenerlos atareados a través de actividades significativas y constantes. El robot trata de incentivar a Frank a salir de excursión, y a crear una pequeña huerta en el jardín de la casa. Sin embargo, ninguna de estas ocupaciones llama la atención de Frank. Cuando ambos logran encontrar un quehacer común, Frank lo ve como un amigo, y le hace caso. Frank come mejor, demuestra una vitalidad que parecía perdida, y su interés por lo que tiene planeado mejora de manera significativa. Llegado el día, ambos van a la casa del joven matrimonio y tanto Frank como el robot hacen lo previsto y logran adueñarse de muchas joyas. El intercambio de pensamientos y creencias que se produce entre Frank y el robot, es una de las herramientas que Schreier utiliza para lidiar con la pérdida de la memoria, y con el miedo a envejecer mal siendo un hombre inservible. En cierta medida, ese mismo temor es el que lleva a Frank a retomar la acción delictiva, ya que en los robos busca demostrar que su habilidad y experiencia que asimiló durante el transcurso de su vida, son el mecanismo suficiente para vencer cualquier avance tecnológico. Si bien la amistad que Frank mantiene con el robot es evidente, durante toda la  trama existen instantes que nos recuerda que la salud mental del protagonista no está del todo bien. En ocasiones, Frank se muestra desorientado, lo que lo lleva a pensar que su hijo aún se encuentra estudiando en Princeton, o que su restaurante favorito todavía permanece en funcionamiento, cuando ya no lo está. Schreier nos plantea una serie de interrogantes relacionadas con el grado de entendimiento que posee el robot acerca de Frank, o del mundo que lo rodea. “Yo no soy un ser humano”, le recuerda constantemente a Frank, quien no puede evitar ver en él un atisbo de humanidad. Frank & Robot no funcionaria si no fuese por Frank Langella, quien lleva toda la carga de la historia dramática. El vetusto y gran Langella no solo maneja a la perfección los toques de humor negro, sino que retrata con un realismo absorbente a un sujeto testarudo y solitario cuya memoria ha comenzado a marchitar, el cual gradualmente abandona su dura coraza ante la presencia de un androide con características humanas. El elenco secundario apoya eficazmente a Langella, tanto en las buenas como en las otras. Destaca Peter Sarsgaard, quien le da la voz al robot, James Marsden, la bella Liv Tyler -hija de Frank quien se opone al robot- Susan Sarandon, y Rachel Ma, quien le da vida al robot. La fotografía, la BSO, el montaje, la dirección etc., posee simplicidad y estética. Schreier acierta cuando utiliza elementos propios de la ciencia ficción para contar su historia, y no para montar un espectáculo empalagoso plagado de luces y colores. Probablemente, lo único que podría estar sobrando -quizás me equivoque- es la inclusión dentro del desenlace, de una escena romántica entre Frank y Jennifer -quien es la madre de sus hijos- cuya única función pareciera ser la elaboración de un golpe de efecto.  El mérito de Schreier y Ford radica en que construyen con sencillez varias  composiciones a la vez, sin montarse una sobre la otra, lo que dice mucho del dominio del tiempo y los espacios de Schreier. Otro halago para el joven cineasta es que elabora un certero mensaje acerca del envejecimiento mental y el cuidado que se debe tener con aquellas personas que padecen Alzheimer en primer grado. Finalmente, Schreier nos relata una enternecedora historia de amistad entre un hombre cuya vida ha quedado suspendida en el tiempo, y un androide que parece tener alma. En definitiva, es un film con alta carga de sensibilidad, que nos invita a sumergirnos en la aventura de un hombre común que está permanentemente luchando contra los problemas propios de la vejez, y es rescatado por un olvido que él jamás se hubiese imaginado que sería capaz de darle una vida mejor. Jake Schreier nos acerca juiciosamente a una tecnología pertinente que combate tierna y quijotescamente nuestra decrepitud.

Fecha Publicación: 2016-04-30T07:14:00.002-05:00






































































Seom, es el quinto film del cineasta surcoreano Kim Ki-duk, y la catapulta definitiva en el contexto de la cinematografía de festivales de trascendencia internacional. Cumplidos los 20 años de la cinta -The Isle o La isla- hecha en 1996, ya se empezaba a percibir ese estilismo visual que se va a encadenar de férreo de la disipación, de la audacia extremista, del amor y la obsesión con el ser amado, la humillación, la culpa y su posterior redención en el ser humano. De esta manera, Kim Ki-duk infunde la filosofía budista que se profesa en la sociedad coreana en su cine, logrando un espacio personalísimo que aplicará en ulteriores propuestas, donde fluirán excepcionales imágenes, la carencia de diálogos, y una violencia silenciosa a la que se someten a sus personajes. En Seom, Kim Ki-duk nos relata la historia de Hee-Jin, una joven mujer, quien vive en una isla situada en un enorme y alejado lago en donde predomina la actividad de la pesca como diversión. La muchacha se gana la vida alquilando pequeñas casitas flotantes de madera que sirven de vivienda a los visitantes, y al traslado de los mismos con una vieja lancha a motor. Acompaña su labor con la venta de alimentos, bebidas etc., de día, y de noche se prostituye. Las plataformas también son arrendadas por Hee-Jin para que los huéspedes puedan ser atendidos por meretrices carentes de cualquier escrúpulo. Un día llega a la isla un ex-polizonte de nombre Huyn Shik, quien pareciera haber asesinado a su mujer o a la amante, y es conducido por Hee-Jin a alojarse en una de las casas flotantes. La llegada del fugitivo -se oculta de la policía y que posee intenciones suicidas- cambiará la monotonía en que se hallan tanto Hee-Jin y Huyn Shik. Los dos personajes principales de Kim Ki-duk están dominados por sus temores y ofuscaciones, repletos de celos, sufrimiento, culpabilidad y lobreguez, que solo atenuan ligeramente con el sexo, el mismo que es representado a través de una imagen poco idílica -en su primer encuentro sexual, tras tocamientos románticos, el fugitivo se lanza brutalmente sobre la silenciosa mujer, y consuma una especie de violación culposa-. Entre ambos nace un extraño vínculo de dependencia que los lleva a coquetear con el sadomasoquismo, dando la sensación de ser usado como una forma de mitigar el dolor sufrido por ambos en el pasado, como si persistiera aún una herida abierta en sus almas, previo pasaje para alcanzar la redención y expiar sus culpas. Quienes sabemos cómo desarrolló su carrera el cineasta, nos daremos cuenta de inmediato de su interés por mostrarnos criaturas marginales, traumatizadas, acometiendo acciones que escapan a toda posibilidad de sensatez; lo que significará un distanciamiento con el gran público, y que lo convertirá en un realizador inaccesible para el mismo, aunque a partir de su posterior largometraje Address Unknown, su lenguaje se fue suavizando, sustituyendo parte de la violencia explícita por mayores dosis de simbolismo, con un tono más accesible, y con menor grado de perturbación. Llega a la isla y revisar casa por casa la policía para identificar a dos requisitoriados. Uno de ellos es Huyn-Shik, quien intentará suicidarse con unos ganchos o anzuelos de pesca, pero Hee-Jin lo salvará ocultándolo bajo el agua. Luego, los celos de Hee-Jin llega al extremo de atar y amordazar a una de las jóvenes prostitutas, interesada en Huyn-Shik, una meretriz que se consideraba su amiga y que lo visitaba con frecuencia. De pronto, la chica cae al lago, y se ahoga. Hee-Jin lleva en su lancha la motocicleta de la muchacha hacia la casita del fugitivo, amarra el cuerpo que flota, al vehículo, y como si fuera un ancla Hee-Jin hace desaparecer el cadáver con increíble frialdad. Pero, posteriormente al ser Huyn-Shik golpeado por el proxeneta de la desaparecida joven, el fugitivo logra tirarlo al agua, Hee-Jin repite su acción. Huyn-Shik intenta sin éxito, escapar de la silenciosa mujer, y cuando parece lograrlo, esta realiza un hecho racional que abarca el romanticismo con el que consigue que Huyn-Shik regrese y se quede con ella. Se descubre el cuerpo bajo el agua del primer asesinato, y ambos huyen. La belleza que propician las casas de colores flotantes sobre el azul del agua del lago, y el gris auspiciado por la presencia de una niebla espesa, dejan claras simbologías del pasado de Kim Ki-duk como retratista en las calles de París, antes de dedicarse al cine. El surcoreano se hace valer formalmente de perspectivas geométricas a ras de suelo -al estilo del gran maestro Ozu- pero, con el añadido de estar constantemente flotando en el agua; aspecto que provoca una constante sensación de sugestión en quienes observamos. La cinta cuenta con un aspecto visual poderoso, destacando el uso admirable del agua y del espacio, un lirismo estético y metafórico, y un excepcional trato del sonido y los silencios. Por encima de todo destaca su atmósfera plenamente dominada por un escenario tan especial, pocas veces visto en pantalla, y que enlazado a la enfermiza relación carnal y posesiva de Hee-Yin nos lleva al formidable film de Iroshi Teshigahara, Suna no onna o Woman in the Dunes, de 1964, una de las películas con un entorno más absorbente y claustrofóbico que se haya visto en el cine asiático, dotada de una excitante sensualidad , aunque el escenario de Seomposea un cariz más eglógico que el del japonés. Algunas de las analogías sobre el aislamiento y el dolor, como en gran parte de la filmografía de Kim Ki-duk, son obvias, pero no molestan gracias a la fuerza que se desprenden de sus imágenes en la recreación de las mismas. Toda esta belleza contrasta con elementos visuales transgresores e inusuales -hay un primer plano de una defecación con la perspectiva vista desde el agua- y ultraviolentos -las escenas con los anzuelos son de aquellas que no se olvidan-. El ritmo que marca Kim Ki-duk es pausado, sin apenas conversaciones -sólo articulan alguna palabra los pescadores y las prostitutas en charlas banales y soeces-. Seom es una de las películas del cineasta surcoreano que utiliza con notoria eficacia su contradictoria dualidad, balanceándose entre lo preciosista y una despiadada crueldad. Kim Ki-duk sorprende con guiños al cine fantástico y de terror -la protagonista se desplaza por el agua como si fuese una sirena despechada, con malévolas intenciones de matar o matarse- e incluso al cine gore con ambos protagonistas y a los mencionados anzuelos auto colocados en sus propios cuerpos. A simple vista, el cine del director -en la primera mitad de su filmografía con la temática recurrente de la prostitución- creó polémica entre los sectores más sensibles, acusado de ser un tipo misógino por la forma tortuosa, casi religiosa, de hacer sufrir a sus actrices femeninas, cuando quien suele salir peor parado es el género masculino, puesto en evidencia por utilizar a la mujer como un fetiche con el que se desfoga a sus anchas. Surge entonces, la inevitable comparación con el puntilloso danés Lars Von Trier, un supuesto gran castigador de féminas en sus films, y que pese a la etiqueta de misoginia que lo acompaña, también dota a las mujeres con mayor sensibilidad frente al dominante. El surcoreano también posee un parecido a Haneke, por la obsesión recurrente de mostrarnos el sufrimiento de los animales, usándolos como catalizadores de las miserias humanas, siguiendo los escabrosos caminos de los humanos, y especialmente el de las mujeres. Un dolor animal cuya apoteosis llegó con Suchwiin bulmyeong, de 2001, utilizando como escenario principal un matadero de perros. A diferencia de esta película, en Seomno aparece el cartel de: “En esta cinta no se infringió daño a un animal”. Por lo tanto, resulta discutible el dolor real físico con el cual se castiga a los animales, especialmente en las escenas en la cual un pescador hace rebanadas de sushi de un pez recién capturado, para luego ser devuelto mutilado, pero con vida al agua. Son escenas que al ser análogas con la situación de sus personajes, pierden parte de la esencia del mensaje crítico hacia el maltrato de animales por el ser humano, que posteriormente también indagaría Kim Ki-duk de un modo más sutil en la obra maestra del cineasta, la fascinante Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, de 2003. Otro de los aciertos de Seom, es la elección de Jung Suh para el papel de la mujer muda. Una actriz que consigue transmitir con vehemencia todos sus estados de ánimo sin mencionar una sola palabra durante todo el metraje, si obviamos un grito que emite en la parte final por culpa de experimentar con los anzuelos en su vagina. No es la primera vez en la filmografía del cineasta coreano que su protagonista permanece sin articular palabra. En Nabbeun namja, de 2001, y Soom, de 2007, los personajes principales tenían problemas reales con la voz; no obstante, en Seom -como también sucede en Bin-jip, de 2003, y Hwal, en 2005- se intuye que ese silencio es efecto de la desesperación y las circunstancias por las que les ha tocado pasar; como si enmudecieran a modo de renuncia por el estado depresivo en el que se encuentran por culpa de su vacío existencial. Uno de los escasos aspectos contradictorios del film, junto al maltrato de los peces, es el uso de la BSO que tanto caracterizó a las primeras obras de Kim Ki-duk, por ejemplo, en  Bin-jip. No obstante, a partir de esta cinta mejoró la importancia vital de la música. Nos desconcierta que sus maravillosas imágenes, no tengan un acompañamiento musical adecuado, e incluso que el surcoreano se empecine en usarla cuando el aspecto visual habla por sí solo. Lo formidable de Seom es ese comienzo que nos deleita con bellos atardeceres, el poniente sol que se refleja en el espejo del lago. Es realmente una memorable secuencia considerando la naturaleza de lo que vendrá después, un contraste que solo puede lograr Ki-duk que desde sus comienzos poseía sus nortes, sus caminos e ideas artísticas bien definidas. Volviendo al aspecto visual de determinadas secuencias, nos impacta el dominio cromático en los planos del indómito terreno retratado, esa unión formada por lago y vegetación; esa mezcla de colores, esa composición de sus encuadres, los cuales nos remite a tener sensaciones pictóricas inesperadas, como si fueran cuadros, y por analogía a un pintor que muestra la amplitud de su paleta de colores -observamos las cabañas, pintadas todas con vivos colores-. En ese particular paraje, el agua nos es mostrada desde el primer instante como el elemento absoluto, el continente de todo, es el universo completo, el componente que genera el hermetismo, el aislamiento, el que da forma a ese sórdido mundo, a esa isla líquida. Los planos finales, zooms en alejamiento que acaban la película, nos brindan esa infinita posibilidad del distanciamiento. También serán sensibles aquellas tomas de un contrapicado total submarino, hechas desde debajo del agua, tomas logradas y divertidas en alguno de los casos, y demostrando el caos en otras. Finalmente, dos protagonistas medulares o dos símbolos que trascienden: Uno, el agua, el otro los peces o pescados, este último vinculado al pene del hombre. Las alegorías de Kim Ki-duk son una constante plagada de inconstantes en el transcurrir de su comprensible virtud. La inquieta Hee-Jin viene a ser la perversa prole máxima del agua, su vástago mayor, ella se desenvuelve como un pez más, emerge del agua, como un aterrador pez letal, vengativo y silencioso, instantes donde el cineasta expresa lo surrealista de su propuesta, un halo onírico y terrorífico a la vez. Ella es el núcleo de esos alucinantes momentos, misteriosa y carente de palabras, hermetizada dentro de ese mundo y de su mudez. Su origen nos es un misterio, ella parece evadida del mundo irreal, recluida en ese aislamiento, en su isla, vive en un universo que pareciera haber fabricado para sí misma, y su inquebrantable silencio una obediente voluntad de evasión, quizás de obtener redención, o únicamente ser un escindido testigo de una vida de la que ha sido expulsada; voluntariamente o no, no lo sabemos. Los anzuelos tienen una gran carga simbólica, ellos extraen los peces del agua, son usados para que ambos protagonistas quieran quitarse la vida, pero a la vez es un medio de salvación  también de ambos, y un punto de partida para su tanática relación. Una obra atractiva, provocadora y distinta de cine contemporáneo, de un realizador que siempre intenta producir cosas diferentes, y que suele conmovernos para bien o para mal en una misma cinta. Kim Ki-duk nos somete a un amor doloroso, una belleza lacerante y una simbología neurasténica como anzuelo del alma.

Fecha Publicación: 2016-04-27T08:20:00.001-05:00






















































































Más allá de lo que significa Clint Eastwood para el cine norteamericano y el del resto del mundo, la definición de lo que hizo en su filmografía podríamos resumirla en: “La violencia como aproximación ética a la realidad”. Tanto como protagonista y realizador, Eastwood encarnó casi a la perfección lo que cierto tipo de cine es capaz de lograr: una puesta en escena dinámica, el verdadero sentido de la acción y del ritmo, y la seriedad del discurso bajo la apariencia de cualquier género que llevó a cabo. Eastwood, muy joven, fue durante mucho tiempo relegado por Hollywood -especialmente por la Universal- a papeles secundarios, y fue en Europa, con tres de los westerns de Sergio Leone, que “cara de piedra” Eastwood consigue imponerse como el mercenario impasible y lacónico, llamado a convertirse nada menos que en el más admirado ángel exterminador. De regreso a los EEUU, fue Don Siegel quien le da la oportunidad, y de quien Eastwood adapta a su manera muchas facetas de su cine. Pues bien, el film Absolute Power es un thriller dramático e intrigante protagonizado por el mismo Eastwood, el gran actor Gene Hackman, y correctos soportes como Ed Harris, Laura Linney y Judy Davis. Eastwood nos relata una trepidante historia en donde el Presidente de los EEUU, Allen Richmond -Gene Hackman- piensa que el cargo público más importante del universo lo faculta a accionar por sobre las leyes del hombre. Esto lo lleva a involucrarse en el asesinato de una de sus amantes, crimen que intentará disimular su Jefa de Estado Mayor, Gloria Russell -Judy Davis- en una primera escena antológica. Sin embargo, eso no resultará ser una tarea sencilla ya que el homicidio fue observado por Luther Whitney -Clint Eastwood- un veterano ladrón de mansiones, quien se encargará de jaquear al Servicio Secreto y al Presidente. Tras el éxito mundial que obtuvo la novela Absolute Power del escritor yankee David Baldacci, la productora Castle Rock Entertainment compró los derechos de la obra con la intención de llevarla a la pantalla grande. Tras pagarle a Baldacci cinco millones de dólares por los derechos, el guionista William Goldman fue contratado para redactar la adaptación. Como es su costumbre, Eastwood se involucrara como director y actor en el proyecto, no sin antes sugerirle a Goldman una serie de modificaciones en el guión. Según Eastwood, el problema que tenía la novela de Baldacci era que los personajes que él consideraba interesantes terminaban siendo asesinados. A raíz de lo sugerido se cambiaron ciertas características de los personajes claves, se eliminó una controversial escena de violación, y se omitió al protagonista de la novela, un joven abogado llamado Jack Graham, para reemplazarlo por el personaje de Eastwood. La trama luce marcada por la tensa relación entre un padre y su hija, y por la corrupción existente en la cúpula del gobierno estadounidense. Whitney ingresa ilegalmente a una lujosa mansión de la ciudad de Washington con la intención de asaltar un cuarto secreto que se encuentra ubicado en el dormitorio principal de la propiedad, el cual está lleno  de joyas y dinero. En medio de su trabajo, y de manera imprevista, el viejo caco es interrumpido por un par de visitantes. Se esconde detrás de un espejo de doble vía y divisa a una pareja coqueteando. De pronto, ambos parecen discutir, se ponen algo violentos, el hombre golpea a la mujer, esta lo apuñala con un cuchillo abrecartas a modo de defensa, y cuando ella está a punto de darle la estocada final, dos hombres irrumpen en la habitación y le disparan. Aun cuando Whitney pensó en intervenir antes que se desencadenara la tragedia, el riesgo que lo vayan a descubrir lo paralizó por completo. Su cautela aumenta cuando ve que los hombres, con la ayuda de una mujer misteriosa, limpian la escena del crimen, y así librar de toda culpa a quien generó el conflicto. Una vez que todos abandonan el lugar, Whitney se marcha de la mansión llevando consigo información que podría comprometerlo tanto a él como a su hija Kate -Laura Linney- con quien tiene un fuerte desencuentro. La mujer asesinada era la joven esposa del septuagenario Walter Sullivan -E. G. Marshall- un acaudalado e influyente hombre de negocios, mientras que el causante de la muerte de su mujer no es otro que el mismísimo Presidente de los EEUU. A diferencia de gran parte de los thrillers yankees que expresan  temáticas similares, la nombradía del film de Eastwood no radica en la inclusión de vibrantes escenas de persecución o de vistosos tiroteos, sino que el cineasta opta por apoyarse en lo inteligente de los diálogos, y en el trasfondo dramático de los personajes protagónicos. Por ejemplo, Seth Frank -Ed Harris- el policía a cargo de la investigación, se percata que existen una serie de incongruencias en la escena del crimen, lo que lo lleva a pensar que no se trata de un simple asesinato. En sus averiguaciones aparece el nombre de Whitney, uno de los pocos ladrones vivos que pudo haber ingresado a la mansión de Sullivan sin ser detectado por el sistema de seguridad. El primer encuentro entre ambos, el cual se produce en el interior de un museo, resulta en extremo interesante. En medio de una lucha de ingenios, Whitney se da el tiempo de desviar cualquier hipótesis que lo conecte al crimen, realizando una serie de comentarios cuyo único objetivo es resaltar su avanzada edad, y su incapacidad de afrontar cualquier esfuerzo físico excesivo. Por otro lado, hay otra escena en la cual durante un pequeño intercambio de palabras entre Frank y Sullivan, se nos revela parte de la personalidad y del trasfondo familiar del millonario. En un arranque de sinceridad, Sullivan le revela al detective que el espejo de doble vía fue instalado en su habitación a petición de su esposa, a lo que luego añade: “Ella pensó que me gustaría sentarme ahí. No fue así.” Sullivan resulta ser un sujeto quebrantado, un hombre pobre que logró su fortuna a base de ingenio y esfuerzo, que pasó gran parte de sus años donando fuertes cantidades de dinero a las instituciones de caridad, que ayudó a Allen Richmond a convertirse en Presidente, y que ahora se podría transformar en la burla del país a causa del comportamiento de su esposa. En gran medida, Eastwood logra explorar la personalidad del Presidente, y los encharcados alcances de su moralidad. Por un lado, cuando Whitney presencia el homicidio, es posible observar en sus ojos el aflictivo dilema moral al cual se enfrenta. Nos preguntamos: ¿¿Debería haber intervenido a sabiendas de los efectos posteriores que dicha acción tendría, o lo correcto era cuidar su libertad y permitir que una mujer sea abusada y muerta?? No será esta la única beligerancia moral que enfrentará Whitney a lo largo de la historia. Cuando es perseguido tanto por la policía como por el Servicio Secreto, una vez más, tendrá que decidir entre su propio bienestar y hacer lo que corresponde, lo que no es una tarea sencilla considerando que hacer lo correcto significa poner en práctica un plan que puede costarle la vida a él y a su hija. La auscultación del vínculo entre Luther y su hija Kate, resulta ser uno de los mayores aciertos de la película. Tras muchos años de abandono, Kate se ha convertido en una fiscal que demuestra resentimiento hacia su padre. Cuando niña, fue la única de la escuela que solo podía ver a su padre durante los días de visita cuando este estaba en prisión, pero logra descubrir que su padre no ha sido del todo una figura ausente. En uno de los momentos más sensibles, y luego de ojear una serie de fotografías, Kate se da cuenta que su padre ha estado por años observándola desde lejos, acompañándola de modo invisible en los momentos más trascendentes. Como el mismo Whitney le explicará luego, tener un padre ex-convicto no le hubiese ayudado en su carrera. Como siempre, Eastwood demuestra su enorme visión para conseguir construir personajes carismáticos y seductores, aun cuando sus motivaciones, y sobre todo sus métodos puedan resultar cuestionables. Sin embargo, quien se luce es Ed Harris, quien hace un formidable trabajo personificando a un azorado detective que no puede ocultar su admiración por Whitney, ni su interés por Kate. Judy Davis por su parte, también aporta lo suyo como la mano derecha del Presidente, cuya inusual dedicación al trabajo parece estar ligada a la atracción que siente por Richmond. Gene Hackman hace todo lo que puede, pero su personaje resulta ser inconsistente como para ser del todo verosímil. Algo parecido sucede con los dos agentes del Servicio Secreto, quienes resultan ser unidimensionales como para despertar el interés de quienes observamos. En cuanto al aspecto técnico de la cinta, resulta destacable el trabajo de fotografía, la atmosférica BSO, y el montaje. Aunque esta obra palidece en comparación a las mejores cintas que Eastwood ha filmado, por alguna fragilidad en el guión, Absolute Power es una de esas películas donde Clint Eastwood hace un tratamiento adecuado de los elementos cinematográficos a disposición.  Si bien estamos frente a un thriller estándar acerca de la corrupción política, lo que le suma crédito es la inclusión de la compleja relación entre Whitney y su hija. Al utilizar esta historia personal como un aliciente llamado a unir al resto de la trama, la cinta funciona. Eastwood realiza algo complicado: crea un thriller que no está condicionado por sus golpes de efecto.Whitney resulta ser un personaje evolutivo e intrínseco, no se limita a ser simplemente una figura de acción. Gracias a esto, lo que a él le va a suceder a lo largo del film logra despertar interés. Recomendable, a pesar de haber pasado 20 años. Eastwood nos introduce en una disyuntiva: ¿¿Quién posee el poder absoluto??

Fecha Publicación: 2016-04-26T04:48:00.003-05:00